Поиски «нового человека» в отечественной фотографии

К рубежу XIX–XX веков фотопортрет достиг довольно высокого творческого уровня. Речь идет прежде всего о профессиональных фотоателье, которые во множестве заполонили площади и улицы бурно растущих городов. Портретисты овладели многими секретами ремесла, освоили непростые формы освещения лица и фигуры человека, продвинулись в создании эффектного антуража студии, овладели простейшими приемами «режиссуры», раскрывающей психологические особенности клиента.

Именно в это время фотопортреты появились в каждом доме. Любое значительное событие в жизни человека — рождение ребенка, окончание школы, свадьба, юбилей, даже кончина — оказывалось запечатленным на снимке. Семейный фотоальбом становился обязательным; скромное собрание портретов, сделанных в ателье, превращалось в важное средство сохранения традиций, становилось свидетельством истории, проходящей через конкретные судьбы людей.

Возник целый ряд художественных штампов, позволяющих безошибочно атрибутировать произведения подобного рода. Еще в 1850-е годы автор статьи «Долой фотографию» возмущался тем, что фотоаппарат работает как уравнительная машина и умаляет значимость великих личностей, поскольку не способен передать их характер: Делакруа «становится похожим на какого-то „билетера“, а Энгр — на „напыщенного бакалейщика“». [1]. Однако выразительные средства фотоателье не стали менее ограниченными. На них влияли как объективные возможности фототехники той поры, так и субъективные факторы — профессия фотографа с самого начала сложилась как разновидность ремесла, где не было специального образования, а умение фотографировать новички получали от тех, кто уже овладел ремеслом. Как и в портняжном или сапожном деле, было обычным отдать подростка в услуженье мастеру-фотопортретисту, где он, наблюдая за работой профессионала, осваивал азы ремесла. Понятно, ученик чаще всего просто подражал учителю, и система не стимулировала поиски нового и резкие перемены. Вместе с громоздкими деревянными камерами из поколения в поколение передавались одни и те же творческие приемы, в основном продиктованные естественным желанием польстить своим клиентам, идущим еще от многовековой традиции заказного живописного портрета. Но если в живописи портрет создается в течение долгого времени, фотограф скован необходимостью найти творческое решение за одну встречу с пришедшим в ателье клиентом. Тут на помощь и приходят готовые решения, штампы.

Есть немало нехитрых приемов, помогающих придать клиенту неприсущую ему значительность. Скажем, съемка чуть снизу сообщает портретируемому, чаще всего человеку ничем не замечательному, определенной величественности. Сама ситуация взгляда снизу вверх связана с почтением, оказываемым сильному. Но и противоположная ей съемка сверху вниз, пусть даже с незаметной, на первый взгляд, разницей расположения камеры и лица снимаемого, придает фотографии характер недостаточного почтения (слово «высокомерие» запечатлело отношения между людьми, обычай мерить свысока). Помимо ракурса, в арсенале тогдашних фотографов было немало других выразительных средств, скорее обозначавших вкусы клиентского сословия. Так, в большинстве семейных парных портретов, сделанных в рядовых ателье, муж сидел в кресле анфас перед объективом камеры, в то время как жена стояла за ним, положив покорно руку на его плечо и выражая всем своим видом полную гармонию совместной жизни. Композиция из привычной становилась канонической, обязательной и, выражавшая поначалу реальные отношения между пришедшей сниматься парой, со временем превратилась в привычную для фотографов композиционную структуру, стала некоей обязательной рамкой, в которую вставлялись очередные клиенты-супруги.

Из других средств — разного рода аксессуары: мебель, предметы быта, оружие, скульптуры, дамы для съемки могли взять «напрокат» украшения. Искать иные, собственно эстетические средства, фотомастерам не позволял постоянный поток клиентов. Да и клиенты, привыкнув к шаблонам, сами начинали требовать их повторения.

Говоря иными словами, господствующие в фотопортрете представления и каноны в той или иной степени не только отражали, но и формировали отношения между людьми в социуме. Поэтому, наверное, в процессе скрупулезного анализа портретов людей, сфотографированных в то или иное время, открывается возможность почувствовать ход истории.

Новые клиенты старого мастера

Самый, пожалуй, известный и титулованный фотопортретист нашей страны в советский период — Моисей Наппельбаум (1869–1958). Он начал свой творческий путь еще в XIX веке, а затем в течение многих лет проработал в советской фотографии. В книге «От ремесла к искусству» [2], вышедшей в свет в год его кончины, Наппельбаум оставил немало замечаний, прямо касающихся нашей темы. Так случилось, что за годы своей долгой жизни он работал в разных городах России, а также в ателье других стран. Минск и Варшава, Смоленск и Евпатория, Одесса и Вильно, Нью-Йорк и Филадельфия, Санкт-Петербург и Москва: перед объективом его съемочной камеры прошли тысячи лиц.

Их различие состояло не только в несходстве этнических типов, пола и возраста пришедших в фотостудию, их благосостояния. По многим, на первый взгляд не очень значительным деталям в портретах — в особенности, когда их смотришь в большом количестве, сделанных в одной стране и в одно время, — встает собирательный образ нации, прочитываются некоторые важные внешние черты, которые становятся знаком внутренних качеств. В них, говоря высоким штилем, встает образ времени. Это особенно заметно в период радикальных перемен.

Осень 1917 года стала таким именно водоразделом. Наппельбаум в своей книге главу, посвященную портретам, сделанным им на рубеже 1910–1920-х годов, назвал «Встреча с новым человеком». Он рассказывает, как в его студию, расположенную на Невском проспекте Петрограда, стали приходить люди, каких он прежде не видел никогда. «Еще не отгремели залпы Февральской революции, — пишет он, — еще на Невском проспекте слышались пулеметные выстрелы, а ко мне в фотографию уже пришел новый клиент, человек будущего нового общества. Это был делегат с фронта. В старой солдатской шинели, зрелого возраста, заросший бородой, с открытым взглядом светлых глаз. В нем сразу почувствовалась уверенность, спокойствие человека, который твердо стоит на земле, избрал свой путь и решительно шагает по нему».

Фотограф признаётся в том, что он из обычного портрета человека, пришедшего к нему сняться для какого-то документа, попытался сделать то, что в изобразительном искусстве принято называть тематической картиной. Он набросил на плечи этого человека его старую шинель, поднял ее воротник, дал в руки красное знамя, на котором в лаборатории акварелью написал «Свобода». Наивность подобного творческого решения свидетельствовала о том, что портретист был, по сути, не готов к встрече с людьми, решительно непохожими на тех, кто до того приходил в его студию. Он увидел в этом человеке лишь несколько внешних, непривычных черт: они становились для него ключиком, которым он через портрет одного человека попытался раскрыть суть происходящих в стране событий.

Нетрудно догадаться, что во время любых перемен легче всего обратить внимание на бросающиеся в глаза второстепенные обстоятельства, которые заслоняют собой глубинные причины происходящего. Перед каждым автором возникает соблазн, которого не смог избежать Наппельбаум: идти от внешнего в постижении внутреннего. Впрочем, в фотографии, которая вся построена на фиксации этого самого «внешнего», подобный путь выглядит вполне естественным.

Поэтому, наверное, Наппельбаум, развивая свои представления о «новом человеке», по собственному признанию, сразу же после Октябрьской революции сделал портрет, назвав его «Пулеметчик». Впоследствии он выставлялся на фотовыставках. «Далекий от военной среды, я впервые так близко увидел красногвардейца. Внешность этого человека — ловкого, гибкого, в котором чувствовалась инициатива, воля, не свойственная солдату царской армии, непринужденная манера держаться, — всё говорило о том, что передо мной был совершенно новый характер. Я обрадовался, но и несколько растерялся, почувствовав свою жизненную неопытность. До сих пор я не знал таких людей. Мне захотелось выразить присущую этому человеку динамику, я попробовал снять его стоящим на одном колене, как бы у пулемета; не знаю, насколько естественно это вышло».

Сомнения, высказанные автором, свидетельствовали о том, что и ему самому избранные решения казались далеко не безупречными. Фотограф пошел по пути чисто иллюстративному, где качества нового человека представлены в наборе внешних, атрибутивных признаков, определяемых зрителями рациональным путем. Он действовал в рамках заложенной в XIX веке традиции фотопортрета, сообщающего информацию о социальном положении и роде занятий человека.

Вызов в Смольный

Наппельбауму в его поисках нового человека помог случай. К нему как одному из самых известных питерских фотопортретистов обратились представители власти: нужно было запечатлеть облик вождя революции, имя которого известно было многим, но мало кто знал, как он выглядит. Уже в январе 1918 года фотомастера пригласили в Смольный, чтобы сделать портрет Ленина.

Обращаю особое внимание на место съемки потому, что для Наппельбаума, как и большинства коллег, работа вне студии, где не только аксессуары, но, прежде всего, тщательно поставленный свет, создают максимально благоприятные условия для творчества, весьма сложна. Фотограф-станковист вынужден был работать как фотограф-репортер, что для профессионала является делом почти невыполнимым.

За десятилетия истории светописи, прошедшие до появления портативных съемочных камер, позволивших снимать людей вне павильонов и фиксировать реальные события в момент их свершения, портретный жанр сформировал определенные, довольно жесткие правила съемки человека. Клиент должен был быть готов позировать камере, задерживая в течение довольно долгой экспозиции позу и выражение лица, придуманные автором. По аналогии с искусством театра, в будущем произведении-снимке соединяются замысел «драматурга/режиссера» (портретиста) с творчеством «актера/исполнителя» (клиента).

Наппельбаум, вынужденный отправляться из своей оснащенной всем необходимым фотостудии на Невском проспекте к новым клиентам, был, естественно, стеснен в использовании привычных творческих приемов. Ему приходилось всякий раз работать в новых стенах. Но, заметим, все-таки в стенах, а не на натуре. Фотомастеру повезло в том, что он и в своей студии пользовался минимумом средств, предпочитая один источник света, минимум аксессуаров, утопающих в тени, подчеркнутый акцент на лице человека, его глазах и руках.

Характерно, что портрет наркома просвещения Анатолия Луначарского, которого Наппельбаум снимал у него дома, даже у самого придирчивого критика не вызовет подозрений во внестудийном происхождении. То же самое можно сказать и о других работах, на которых запечатлены крупные деятели революции. У тех не было времени (да и, видимо, особого желания тоже) посещать ателье, поэтому портретистам приходилось отправляться к ним.

Особенность творческой манеры Наппельбаума состояла еще и в том, что он очень много внимания уделял работе со стеклянным негативом в лаборатории. Он наносил кисточкой на стекло мазки, что придавало портрету впечатление рукотворности. Это смягчало контраст между павильонными и выездными работами.

Впрочем, эти технические обстоятельства никак не облегчали задачу воссоздания облика «нового человека». Сначала Наппельбаум, как и коллеги, обратился к спасительным атрибутам, внешним признакам времени. Затем, когда стала очевидной невозможность воплотить новое лишь в антураже, сопутствующем портретной съемке в фотоателье, он попытался решить проблему радикальным способом, снимая вождей революции, которым, понятно, было на роду написано воплощать то новое, что они декларировали в своих политических лозунгах. Но и тут его ждали проблемы: то ли от того, что он в своей повседневной работе редко встречал пролетариев, то ли из художественных пристрастий мастер, увы, в представителях новой власти видел много уже раз виденное прежде.

В его творческом наследии велика доля портретов людей культуры и искусства: писателей, артистов, музыкантов — интеллигенции. Людей новой власти фотограф трактовал в этом же ключе. Вспоминая в своей книге первую встречу с Лениным, Наппельбаум более всего внимания обращает на интеллектуальные качества вождя революции. То же самое повторилось, когда вслед за лидером революции в фотоателье мастера, которое стало Государственной фотографией (уже в Москве, куда переехало российское руководство), приходили его соратники для того, чтоб запечатлеть свои лица.

Снова портретист видел в большевистских лидерах «мягкость» (это сказано о Феликсе Дзержинском), «революционную романтику» (Михаил Фрунзе), сходство с Чеховым (Вацлав Воровский) и решительно не замечал других, менее симпатичных их черт. В итоге получалось, что эти «новые» люди выглядели в понимании портретиста как те «старые», которые прежде привлекали его внимание своими достоинствами. Ничего откровенно нового, знаменующего перемены, произошедшие в людях, обнаружить в этих портретах невозможно.

Битва ракурсов

За одним разве что исключением. В портрете художника-авангардиста Владимира Татлина Наппельбаум откровенно искал художественные средства, способные представить некоторые стороны его эстетики. Поставив камеру чуть пониже, фотограф визуально вытянул фигуру Татлина, сделав акцент на высокомерно-презрительном выражении его лица, прихотливо повернутого с зажатой в уголке рта папиросой.

Подобная, совершенно нетипичная для стиля Наппельбаума острота трактовки кажется даже почти нескрываемым отношением фотомастера старой школы, к «левакам», которые стали задавать тон в художественной культуре. «Незаурядным талантом, — писал он, — обладал художник-фотограф А. М. Родченко. Мне, человеку, который привык десятилетиями смотреть на расположенное прямо перед аппаратом человеческое лицо, искать в каждой его черточке признаки характера, переживания, трудно было примириться с необычными ракурсами Родченко, с преувеличенными наклонами головы в его портретах, снятых сверху, будто с какой-то высоты».

Можно предположить, что в портрете Татлина фотограф пытался доказать всем (и себе, в первую очередь), что новая манера подачи человека, которую демонстрирует Родченко, на деле не представляет серьезной творческой сложности. На самом деле не только Родченко, но и другие фотографы новой волны совершенно по иному по сравнению с тем, что было принято прежде, относились к задаче воссоздания образа человека на снимке. Еще до наступления эпохи репортажного портрета они решительно изменили приемы съемки в студии.

Впрочем, места, где в те годы создавались портреты, сделанные некоторыми авторами, назвать фотостудиями нельзя даже условно. «Студиями» становились любые, совершенно неподходящие для высокого творчества локации. Тот портрет Родченко, о котором писал в своей книге Наппельбаум, — поэта Николая Асеева — снят в обычной комнате: об этом свидетельствуют не только детали, случайно попавшие в поле зрения камеры, но и простой дощатый пол, где на шезлонге расположился литератор (см. [3], c. 89).

Обращает на себя внимание и необычный ракурс взгляда камеры на человека. Диагональ композиции, в которую оказалась вписанной фигура полулежащего поэта, выступает самым сильным акцентом в произведении. В жертву ему принесено, кажется, даже лицо: оно занимает далеко не самое главное место. Можно предположить, что фотограф стремился не столько запечатлеть черты лица Асеева, сколько подчеркнуть необычность его творчества. Представитель авангарда в изобразительном искусстве проявил свою солидарность с поэтом, занимающимся экспериментами в словесном творчестве.

Для Родченко и его единомышленников традиционный жанр студийного фотопортрета был предметом критики и отторжения. Они в своих поисках, весьма, надо признать, несистематичных и непоследовательных, отстранялись от существовавших решений и форм только потому, что те были связаны с прежним временем. Яркая, наотмашь, антибуржуазная фразеология их творческих манифестов, экстравагантные художественные акции, обращение к жанрам, прежде находящимся вне поля внимания профессиональных художников, — всё подталкивало их в сторону традиционно дискриминируемой в артистических кругах фотографии.

Но, отказываясь от мишуры студийных аксессуаров, деланных поз, шаблонных творческих решений, новаторы лишались и многих достижений портретной фотографии за всю ее почти вековую историю, в частности, использования света как мощного выразительного средства. Отказ фотографов-авангардистов от студийной съемки стал важной вехой в эволюции жанра. Немалые профессиональные потери компенсировались очевидными приобретениями.

Всё это обозначило определенную эволюцию в трактовке человека, создании его образа. Помещая снимающегося в реальную обстановку его повседневного существования, авторы портретов отказывались от большинства условностей, сформированных долгой практикой студийных работ. На снимках Родченко его друг и соратник Маяковский запечатлен в совершенно случайных интерьерах, где они оказались вместе (см. [3], c. 71). Где — можно лишь догадываться. В одном случае, возможно, это коридор редакции, в другом — и вовсе жилая комната.

Ниспровергатели основ

В этом выборе есть причины, которые лежат на поверхности: Родченко не был профессиональным фотографом, не имел портретной студии с аксессуарами, не владел навыками создания «комплиментарного» портрета. Но есть и более глубокие: как настоящий революционер в искусстве, он всё это отвергал и старался «сбросить с корабля современности». Художник — ниспровергатель основ, приверженец «левой» эстетики был для Родченко самым ярким образцом нового человека. Встреча с ним происходила, конечно же, не в тиши фотографического ателье, а в самой гуще новой жизни. Необычность, а то и парадоксальность антуража становилась еще одной краской создаваемого портрета. Лежащий на шезлонге поэт-авангардист вполне «рифмовался» с дирижирующим духовым оркестром Дмитрием Шостаковичем, запечатленным на одном из ленинградских массовых праздников другим фотографом-новатором Борисом Игнатовичем (см. [3], c. 106).

По канонам жанра этот снимок еще в меньшей степени, нежели композиция с Асеевым, может считаться портретом композитора. Большинство зрителей вообще не в силах идентифицировать увиденного человека. В угоду своим представлениям о том, как надо передавать на снимке пространство, смело деформируя его и «упаковывая» (термин «упаковка» широко использовался в среде фотографов-новаторов той поры) в строгие рамки прямоугольника-отпечатка, автор поместил дирижера-композитора на самую верхотуру снимка, даже отрезав у него, ради выразительности целого, часть головы.

Главное пространство кадра у Игнатовича занимала фигура (также представленная фрагментарно, правда, в совершенно другом, гораздо большем масштабе) трубача с басом-геликоном на плечах, составляющим отчетливую графическую параллель с фигурой Шостаковича. Нетрудно заметить, что и у Родченко, и у Игнатовича главной целью авторов было не столько раскрытие внутренних качеств портретируемых, сколько решение волнующих их сложных композиционных проблем, находящихся на главном направлении той революции, которую они творили в фотографии.

Фотоноваторы в своих поисках обращались к разным жанрам, среди которых портретный не занимал исключительного места. Чаще они обращались к тем мотивам, которые оставляли им больше свободы в поисках пластической выразительности. Немалую роль тут сыграло и бурное развитие техники. Появление дешевой высокочувствительной пленки, появление портативных съемочных камер (сначала «Кодак», потом «Лейка») — всё способствовало активизации поисков в первые десятилетия XX века.

Правда, миниатюрная «Лейка» появилась на вооружении наших фотожурналистов только на рубеже 1920–1930-х. На первых порах она была недоступна большинству фотографов, ее надо было покупать на валюту, и это могли себе позволить лишь некоторые государственные фотоорганизации и крупнейшие газеты. Родченко сперва снимал на тяжелый фотоаппарат «Септ» и смог приобрести «Лейку» только в конце 1928 года [4], после чего в его творчестве наступает период самых успешных опытов в репортажной фотографии.

Первые опыты отражения в фотопортретах «нового человека», типичного представителя победившей революции, о которых сказано выше, свидетельствовали о том, что поначалу авторы шли к достижению цели простейшим, но, очевидно, не самым верным путем. Поддавались соблазну внешнего, иллюстративного представления о «новых людях», о «человеке с ружьем», снимали большевистских руководителей, априори предполагая, что они-то и должны в максимальной степени воплощать это самое новое, фотографировали леваков от искусства, ниспровергателей всего старого, претендующих на роль революционеров в творчестве.

Уже тогда становилось ясным, что далеко не всегда, скорее даже, напротив, крайне редко, «новизна» человека впрямую выражается в чертах его лица. Скорее тут определенную роль играла социальная принадлежность человека, проявляющаяся во внешнем его облике. Привилегированные слои общества — не только дворяне, но и купечество, священнослужители, а также те, кого было принято прежде называть разночинцами, конечно же, выглядели не так, как представители простолюдинов, — рабочие и крестьяне. Даже те из них, кто принадлежал к «рабочей аристократии» или зажиточному крестьянству, кто мог себе позволить отправиться в профессиональное фотоателье и заказать портрет, не могли преобразиться настолько, чтобы опытный взгляд — не только эксперта, но и рядового зрителя — не обнаружил их социальный статус.

Понятно, что в условиях России после 1917 года «бывшие» перестали быть завсегдатаями фотопортретных студий. Многие оказались репрессированы, другие либо эмигрировали, либо влачили жалкое существование. Во всяком случае, у них не было особой потребности запечатлеть свой облик с помощью фотографии. Поэтому, наверное, осталось так мало портретов, датированных рубежом 1910–1920-х годов в России. Да и подавляющее большинство фотоателье в ту пору попросту прекратило свое существование.

Кто подсветит «лампочку Ильича»?

Развитие отечественной фотографии начала ХХ века пошло другими путями. Несмотря на плачевное состояние технической стороны дела — не хватало современных камер, фотоматериалов, лабораторий, — потребность в том, что затем стало называться репортажной фотографией, оказалась слишком велика. И это решило дело. Новая власть всячески поддерживала ту фотографию, которая отражала происходящие в стране перемены. Она прежде всего делала акцент на внешних обстоятельствах, которые заметны на первый же взгляд.

Скажем, на электрификации села, которая стала частью объявленной новой властью программы ГОЭЛРО. Знаменитая фотография Аркадия Шайхета «Лампочка Ильича» (1926) сделана в одной из деревень, куда провели электричество (см. [3], c. 85). Перед фотографом-журналистом стояла задача поведать об этом событии, имеющем важное политическое значение. Как бы решалась подобная задача сегодня? Для массовой аудитории о событии рассказало бы телевидение. Но рядом с телерепортером непременно присутствовал бы и фотограф с камерой, способной решить любые проблемы, в частности, проблему съемки при недостатке света. Иначе говоря, чтобы рассказать трогательную историю о появлении в избе электрического света, необходимо обеспечить светом самую съемку. В пору, когда делал свой репортаж Шайхет, светочувствительность фотоматериалов была крайне невысока, и освещение следовало делать гораздо более интенсивным, что, конечно же, оказывало воздействие на естественность полученного результата.

Участники съемки, крестьянин и его жена, выполняли нехитрые роли, которые были в придуманном фотографом сценарии. Мужчина вворачивал лампочку в патрон и в ней появлялся свет. Женщина смотрела на происходящее на ее глазах чудо. Всё запечатленное на снимке свидетельствовало о революционных переменах в многовековой истории русской деревни. Фотография лучше любых слов агитировала за новую власть. Если до революции фотография была направлена на «сохранение исчезающего прошлого» (см. [5], с. 79), то после она, казалось, намеренно создавала архив явлений новой повседневности, определенный образ прошлого для будущих поколений.

Не только Шайхет, но и другие фотографы 1920-х снимали новую жизнь, пытаясь как показать, так и, по возможности, поддержать ее. Наряду с повествовательной функцией в их работах была сильна функция агитационная. Фотографы своими снимками фактически пропагандировали действия власти. При этом собственно портретный жанр в репортажной фотографии на первых порах занимал не очень заметное место. Авторов больше увлекали темы новой жизни, где люди выступали чаще всего в качестве представителей массы. Фотография не была оригинальной — и в других видах художественного творчества можно наблюдать предпочтение героев — представителей масс.

И даже у тех фотографов 1920-х годов, которые активно включали человека в свои композиции (к ним, кроме Шайхета, относились Б. Игнатович, М. Альперт и некоторые другие), люди оказывались частью композиций, рассказывающих о неких событиях или обстоятельствах.

Когда лица не увидать

Овладение возможностями портретного жанра проходило через стадию обобщенного, почти плакатного показа человека-символа новой жизни. Например, Родченко, снимая юную пионерку или горниста, сознательно отвлекался от неповторимых черт подростков, подчеркивая их типичные черты с помощью острого ракурсного решения. И если в снимке пионерки зритель может при желании рассмотреть индивидуальные черты лица, то юный горнист представлен в столь сложном и резком ракурсе, что вряд ли способен быть идентифицирован. Ради эстетических целей автор с легкостью жертвует портретными чертами.

В одной из самых знаменитых своих работ, названной «Девушка с „Лейкой“», Родченко будто специально делает так, чтобы зритель, при всём желании, не мог бы рассмотреть черты лица героини снимка. Он накрывает всю ее фигуру, а не только голову, густой сеткой тени, имеющей прихотливую ячеистую структуру. Кто-то будет пытаться разгадать тайну происхождения этой структуры, другой обратит внимание на диагональную композицию, вернее, на пересечение двух диагоналей, дающих, в результате, большую букву Х. Но вряд ли кто-нибудь станет рассматривать черты лица девушки, чтобы при случае узнать ее среди окружающих. Это занятие будет безрезультатным.

По прошествии лет в особенности заметно, что фотографам гораздо легче удавались общие картины преобразований, нежели перемены, происходящие в человеке. Даже самые радикальные поборники нового в искусстве, такие как Родченко, осваивали портретный жанр чаще всего на фигурах из прошлого. Он сфотографировал крупным планом свою старушку-мать, и это стало не только экспериментом, где художник, незадолго до того взявший впервые в руки камеру, решал творческие проблемы, но и щедрой данью традиционному психологическому жанру фотопортрета, каким тот сложился еще в XIX веке.

Центр тяжести творческих поисков стал откровенно переходить в сторону портрета репортажного. Это означало, что человек оказывался помещенным в гущу событий и дел, становился их частью, нередко даже не самой важной. И сама фотография в нашей стране в ту пору разделилась на два больших творческих лагеря, — традиционных фотохудожников-портретистов, продолжающих работать в фотоателье, и молодых, пришедших в фотожурналистику репортеров, снимающих жизнь в ее непосредственном течении. Возможность запечатлеть человека в деле, в конкретных обстоятельствах оказалась востребованной много больше, нежели самый лучший студийный портрет.

При этом и станковый фотопортрет продолжал существовать. Мастера старой школы, такие как Наппельбаум, продолжали свои поиски в воссоздании индивидуальных качеств личности, но они не претендовали на звание новаторов. Характерно, что не только художественные приемы, используемые во время создания фотопортретов, но и модели, которые привлекали внимание Наппельбаума, откровенно указывали на его традиционные эстетические воззрения. В немалом числе клиентами Наппельбаума становились ученые. Седобородые, одетые в темного цвета костюмы-тройки, с непременными галстуками, сидящие в спокойных, монументальных позах, нередко с орденами и другими знаками отличия в петлицах, — они сразу же производили впечатление корифеев науки, каковыми чаще всего и являлись. Большинство начинало свой путь в науке еще в прежние времена, так что их облик, пластика, манера держаться — всё восходило к традициям дореволюционной русской интеллигенции.

А главными посетителями его студии на долгие годы стали люди науки и искусства, чаще всего немолодые, с полностью сложившимися характерами. Даже такие признанные революционеры в искусстве, ниспровергатели канонов прошлого, как Сергей Эйзенштейн и Константин Станиславский, на снимках Наппельбаума выглядели прежде всего продолжателями традиций, приверженцами классики.

* * *

Постепенно в обществе происходили перемены в отношении возможности быть запечатленным камерой, сначала фотографической, а потом еще и телевизионной. Прежняя пугливость, ступор при виде направленного на человека объектива, сменились той свободой и непосредственностью поведения, которая прежде считалась исключительно принадлежностью западного мира. Факт появления в стране человека нового типа (того, что много лет спустя получил ироническое наименование Homo soveticus) был совершенно очевиден. Другое дело — качества этого человека. Становилось очевидным, что Октябрьская революция обернулась немалыми потерями в области человеческого потенциала. Низкий уровень образования и культуры, подмена многих гуманистических ценностей классовым сознанием и ненавистью к инакомыслящим — всё это и многое другое спорило с официальной идеологической доктриной победившего класса.

Новый человек оказался гораздо менее привлекательным, нежели ожидалось.

Использованы материалы монографии: Вартанов С. Очерки эстетики фотографии доцифрового периода. – М.: Государственный институт искусствознания, 2018.

Фото: «Википедия» и сайт Российской академии наук.

1. Сань Ж. Портреты на любой вкус // Новая история фотографии. А. Г. Наследников, Machina, 2008. С. 111.

2. Наппельбаум М. От ремесла к искусству. — М.: Искусство, 1958.

3. Morozov S. Soviet photography 1917–1940: the new photojournalism. — London: Orbis, 1984.

4. Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. — М.: Искусство, 1992. 220 с.

5. Сонтаг С. О фотографии. — М: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 79. ras.ru/nappelbaum/about.aspx — портреты ученых Наппельбаума.