Материал и остранение
Книга Виктора Шкловского «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“» (1928) — его расставание с высоким формализмом. Независимо от тех обстоятельств, которые к этому привели, — от давления на основателей формализма сверху до вызывающего влияния историко-литературных интересов младших формалистов, — эта книга элегически расставалась с понятием «остранение» и по-деловому энергично вводила понятие «деформация материала». Понятие «деформация материала» было развито Шкловским в статье «К технике внесюжетной прозы», вошедшей в сборник «Литература факта» (1929), — там материал деформировали типичные сюжеты, например семейного конфликта: они деформировали исторический материал, представляя классовую борьбу как семейную ссору. Деформация здесь — воздействие сюжетной схемы по типу анекдота на систематизацию сведений о социальном мире.
В названной статье Шкловский оказывается ближе к младоформалистам, участникам семинара Тынянова и Эйхенбаума на Высших государственных курсах искусствоведения при Государственном институте истории искусств, чем к себе образца 1918 или 1922 года. Младоформалистов как раз интересовало, как клишированные сюжеты вроде сюжетов чувствительной повести или путешествия деформировали фактические наблюдения писателей. Этому был посвящен сборник «Русская проза» (1926) участников семинара. Но Шкловский в книге о Толстом видит в деформации материала не действие жанровых клише, а собственную миссию Толстого.
Если обозначить мысль книги одной фразой, то Толстой Шкловского — создатель дважды: он создает (конструирует) народное движение как главный фактор победы в войне 1812 года, метафизику массового подъема, и тем самым создает себя как прогрессивного писателя, выходящего за пределы своего обусловленного дворянством кругозора. Тем самым как раз оригинальная форма эпопеи Толстого оказывается перестраивающей саму себя, разбивающей любые прежние клише и создающей как бы особое хаотичное движение этих осколков. Эти осколки и оказываются настолько необходимо жизненными, чтобы и создать полное жизнеподобие «Войны и мира».
Изгнанный формализмом мимесис (подражание) возвращается самым необычным путем, через представление о постоянном фрагментировании в «Войне и мире» как большом механизме, который делает конфетти из источников, но так, что каждый герой схватывает эти осколки как необходимое участие в большом историческом процессе. Шкловский многократно напоминает, что не было никакого единого партизанского движения, что партизаны сталкивались с проблемами в том числе самоуправства крестьян по отношению к французам, что Москва была не городом, похожим на Вену, как полагал Наполеон, но местом пребывания аристократии зимой, и не было единства городской обороны: «Возможность уехать в деревню создала „патриотический подвиг дворян“»1, то есть прекращение снабжения Москвы, поставившее армию Наполеона перед трудностями. Одним словом, репутация события оказывается составлена уже Толстым, тогда как современников интересовала репутация тех, кто мог привести в движение это событие: «Барклай, зима или русский бог». Это вовсе не общее величие действий в сложном движении и переплетении, но тот рычаг, который показывает действие Промысла — благодаря чему множество случайных обстоятельств окрашивается смыслом.
Толстому, как говорит Шкловский, после опыта Крымской войны нужно было, чтобы смысл возникал сразу как ясное видение нескольких вариантов развития событий. Но если следовать Шкловскому, получается, что как раз нескольких вариантов событий в патриархальной России быть не могло, поэтому Толстой как бы сыграл в двойную игру: он приписал героям своей эпопеи стратегическое мышление в духе современных Толстому событий, без доверия Барклаю или зиме, но также сделал движение истории однонаправленным, так что в конце концов народное начало, становясь тотальным началом языка, и побеждает.
Народ побеждает, но и народный язык как метаописание всей реальности определяет картину реальности. Шкловский в своей книге как раз отмечает постоянную замену Толстым местного колорита, деталей места и времени, на описание дворянского дома вообще, офицерства вообще, величия вообще — то есть отмечает создание широкого метаязыка, который обходится без деталей, но при этом обладает достаточной мощью и упругостью. «Характеристики главным образом мнимые. Они занимают место характеристики и ничего не характеризуют»2. Они создают не характер персонажа, социальной группы, места или времени действия, но некоторое место для характеристик, тот самый метаязык как универсальное средство создания любой характеристики.
Шкловский продолжает в этой книге говорить много об остранении. Но это уже не деавтоматизация приема, как она объяснялась в ранних его теоретических работах, когда странный взгляд на привычное заставляет воспринять высказывание писателя как искусство, преобразование действительности, а не представление ее текущего состояния. Остранение в понимании молодого Шкловского превращало обыденность в искусство как необходимое критическое вторжение в слишком взаимосвязанный порядок событий. В книге о «Войне и мире» остранение — это совсем другое, это исключительно языковое и стилистическое явление, это эффект многоязычия Толстого, которое и позволяет создать характеристики основных персонажей, выводящие их за пределы классовой оценки.
Толстой должен был как аристократ смотреть на аристократов глазами аристократа, но вводя прием остранения, он выводит персонажа из-под действия схем, которые подразумевались историческим романом, где действует высшее общество. Наполеон оказывается совсем не императором по своему поведению, а «Андрей Болконский, умирая, болен стилистическим приемом Толстого»3. Остранение тем самым — это механизм борьбы с чувствительностью, которая поддерживала классовый порядок, это исключительно социальное, а не эстетическое явление.
Чувство разрыва на железной дороге
Но дальше Шкловский неожиданно связывает остранение и эффект железных дорог после перекраивания карт по итогам Первой мировой войны. Он пишет:
Мне пришлось ездить по Чехии, и я убедился в том, что это трудное занятие.
Дороги по Чехии идут через нее на Вену. В стране остались не связанные или связанные потом, сходящиеся где-то вовне отрезки.
Пути истории для Толстого были как пути чешских железных дорог.
Жизнь для него была внезаконна, и он не смог связаться с телеграфами и войнами. Перенесенное в искусство, это мировоззрение дало установку на недоверие к жизни и потребность ее пересказать, остранить. Основным приемом здесь оказалась примерка вещи на человеке, не связанном с ней, передача игры через человека вне игры4.
Телеграф — это примета уже Крымской войны; и здесь Шкловский поневоле обращается к своей идее о том, что сознание Крымской войны как уже принадлежащей эпохе массовой передачи сообщений и позволило Толстому написать народную эпопею, а не исторический роман. Но на самом деле история поездки по Чехии — часть биографии Шкловского.
Если мы посмотрим на карту железных дорог межвоенной Чехословакии5, то никаких разрывов и срочных построек веток мы не заметим: железнодорожная сеть Австро-Венгрии была очень густой, и разрыв Вены и Праги не означал прерывания подавляющего большинства направлений (хотя, конечно, из Праги в Пресбург-Братиславу проще было ехать через Вену). Но было другое — поезду иногда несколько раз приходилось менять направление движения или же рейсы становились пересадочными. Иначе говоря, не было единого направления движения поездов, как не было единого направления языка и истории в мире, который Толстой описывает.
Жизнь внезаконна, в ней много разрывов, разрывов больше, чем связей, и Толстой стремился связать это путем остранения, делая странный на фоне одного языка другой язык поддержкой тела героя, а значит, и связности всего сюжета. Получается, что здесь Толстой не столько изобретает народный эпос, сколько создает тело героя, Наполеона или князя Андрея, как способное действовать в романе по законам романа; создает скорее иллюзию того, что так было, почти кинематографическую. Эпопея как эффект деформации материала не нуждалась в иллюзии, она работала как конструкция. Здесь же, при разговоре об остранении, иллюзия появляется. Почему?
Дело в том, что Шкловский и Якобсон, получивший место в Праге, соперничали за Эльзу Триоле. Якобсон, живя в Праге, наведывался в Берлин к Эльзе, в остальное время забрасывал ее письмами и не прекращал это делать, даже когда женился на своей пражской знакомой, студентке медицинского факультета. Приехавший в Берлин Шкловский действовал иначе: он стал, по просьбе самой Эльзы, писать письма не о любви, составившие книгу «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» (Берлин, 1923). То есть действовал как раз путем остранения, в отличие от Якобсона, который действовал путем деформации материала, пытаясь создать массив писем и объяснений, способных переломить волю Эльзы. Шкловский говорил не о любви, чтобы говорить о любви. Он прямо описывал это остранение в новом смысле — не как эстетический прием оживления материала, но как создание почти кинематографических эффектов — во вступительном, недатированном письме книги «Zoo». Оно выглядит условным, отрешенным от колорита времени и места, особенно с учетом того, что книга не раз переиздавалась автором. Текст письма состоит, как часто у Шкловского, из имитации кинематографических интертитров:
Я очень советую вам добиваться от женщины немедленного ответа.
Иначе вам придется часто стоять растерянным перед новым неожиданным словом.
Синтаксиса в жизни женщины почти нет.
Мужчину же изменяет его ремесло.
Орудие не только продолжает руку человека, но и само продолжается в нем.
Говорят, что слепой локализует чувство осязания на конце своей палки6.
Толстого, деформирующего материал, тоже изменяет его ремесло, а такое орудие, как язык, будучи остранено, и поддерживает тело мужчины, продолжаясь в нем. Тогда слепой к историческим судьбам человек оказывается зрячим, прозревает развитие событий и начинает видеть всё стратегически, как и нужно было Толстому. Он видит уже не через телеграфное сообщение, а глядя одними глазами с народом. В этих строках из «Zoo» уже заключена, как в зерне, огромная книга о Толстом. Зрение и слепота заменяются статью целостного и доступного кинематографу тела.
Нам становится теперь понятно, о чем говорят железные дороги. Путь из Праги в Берлин, который проделывал Якобсон ради Эльзы, занимал восемь часов. Еще в январе 1922 года, то есть больше, чем за год до первого датированного письма, вошедшего в «Zoo», Шкловский публично призывал Якобсона в газете «Книжный угол» вернуться в Советскую Россию, чтобы стать мозгом формалистского движения. Для этого надо вместить полноту библейского понимания событий в себя:
Потоп кончается.
Звери выходят из своих ковчегов: нечистые открывают кафе.
Оставшиеся пары чистых издают книги.
Возвращайся.
Без тебя в нашем зверинце не хватает хорошего веселого зверя.
Мы пережили многое.
Мы сумели отдать своего ребенка чужим для того, чтобы его не разрубили.
И он достался чужим, не так, как в толстой книге, которую мой отец читал справа налево, моя мать читала слева направо, а я совсем не читаю.
Да, мы должны добывать себе солому для своих кирпичей.
Это опять из той же книги.
Мы сами пишем, сами печатаем, сами торгуем7.
Якобсон не поддался этим уговорам, потому что в январе 1922 года его роман с Эльзой только разгорался — он еще не ездил в Берлин, но письма писал вовсю. Шкловский, конечно, увидел бы в этом как раз деформацию материала, попытку сделать события необратимыми. Сам же он еще исходил из того, что остранение может сделать события обратимыми. Еврейская нечитанная Библия, по замыслу Шкловского, остраняет и его, и его адресата, чтобы обернуть события вспять, чтобы Якобсон вернулся. Это разрывы чтения, создающие поры во времени. Путешествуя на перекладных по чешским железным дорогам, Шкловский еще верил в обратимость событий.
Более того, публикуя «Zoo» («Всё, что было — прошло, молодость и самоуверенность сняты с меня двенадцатью железными мостами»), он пытался еще как-то создать обратимость событий. Но ко времени, когда уже само слово формализм стало нежелательным, остранение стало просто способом еще как-то конструировать себя в безумном мире, а утверждение тотальной и необратимой деформации материала стало способом продолжить уже незримое соперничество с Якобсоном за Эльзу, за их общую Беатриче в филологии. Ты знаешь всё о стихах, я знаю всё о прозе; я передаю тебе привет на первой странице книги о Толстом («Роману Якобсону привет»), я издаю книгу о Толстом и готовлю переиздание «Zoo», и если ты ничего не добился своими необратимо деформирующими реальность любовными письмами, то, может быть, я добьюсь чего-то необратимостью эпического языка.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
1 Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». — М.: Федерация, 1929. С. 78
2 Там же. С. 90.
3 Там же. С. 108.
4 Там же. С. 109.
5 disk.yandex.ru/d/WkhkgkIYPGR9qA
6 Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви. — Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1929. С. 17.
7 Шкловский В. Письмо к Роману Якобсону // Его же. Гамбургский счет. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). — М.: Советский писатель, 1990. С. 145.
(3 оценок, среднее: 3,33 из 5)
Загрузка...