Пути протопросвещения
Занавес оперного театра в детстве — полог, за ним может открыться только дворец. Когда в балете «Спящая красавица» (1889) П. И. Чайковского занавес поднимается, за ним открывается дворец в квадрате. Даже в кубе — музыка увертюры отвечает особой концепции возвышенного, которая отличается и от романтизма, и от неоромантизма Вагнера. Воздух дрожит от торжественности момента, принцесса Аврора, главная героиня балета, еще не на сцене, но музыка рисует ее образ: легкий ветер, нежные лепестки роз. Аврора — это розовоперстая Эос, благословение нового дня, Музам подруга и всех дел легкое вдохновение.
И. С. Всеволожский, автор либретто, директор Императорских театров, а после директор Эрмитажа, был ученым-востоковедом, любившим рядиться в персидские одежды. Как либреттист, он создавал условный XVII век Франции, эпоху Шарля Перро, разработав все костюмы для премьеры. Всеволожский принадлежал к тем ревнителям XVII века, которые видели в нем первый рационализм, предшествующий рационализму Просвещения. Ревнителей таких было немало — можно вспомнить исторического беллетриста Всеволода Соловьёва (сына историка и брата философа), который преклонялся перед «Царь-девицей» царевной Софьей и ее советником Василием Голицыным; видел в ней если не Софию-Премудрость, то прообраз Екатерины II. Ренессанс допетровского стиля в эпоху последнего царя, в боярских одеждах, напоминающих персидские, во многом обязан этому поиску «протопросвещения». Расстояние в век между «протопросвещением» и Просвещением.
Шарль Перро для Всеволожского был прообразом Вольтера, Дидро, Кондильяка и Кондорсе: здравый смысл, учтивость и при этом деловитость «нового» в «споре древних и новых», кому до всего есть дело. Программа «новых» — упрекать «древних» в плохой технологизации литературы, например в немотивированных отступлениях, и требовать вместо этого тотального покрытия области прогресса, внимания ко всем наукам и ремеслам. Мы видим такое полное внимание, энциклопедическое, напоминающее и о проекте Дидро и д’Аламбера, в списке фей, которые приходят подарить Авроре самое ценное, что у них есть. Согласно Перро, развитие наук и ремесел позволяет современным людям не смешивать многоценное с малоценным, как это делали древние авторы.
Придворные в либретто Всеволожского, детали которого прописывал балетмейстер Мариус Петипа, величавы и игривы одновременно. Барокко всякий раз отражается в зеркале рококо, чтобы отражение принадлежало современности. Иначе говоря, юность с ее избыточностью отражается в чистоте первого пробуждения сердца к настоящей любви, чтобы отражение стало самой жизнью современников, зрителей.
Как помнят все, до поединка злодейки Карабос и феи Сирени, фея Кандид преподнесла Авроре чистосердечие и нежность, Флёр-де-Фарин (фея Цветущих Колосьев) подарила беззаботность, фея, рассыпающая хлебные крошки, попросила Аврору быть щедрой, фея Щебечущая Канарейка наделила девочку резвостью, фея Виолант (сила страсти) обещала ей смелость и пылкость души. Все отдали самое лучшее, что у них было, прежде чем фея Сирени подарит лучшее, чем она не только бывает, но всё время становится, — самой жизнью. Она подарит жизнь.
Искренность селянки
Фея Кандид, Искренность, переливается серебристыми пассажами флейт и скрипок. В ее вариации нет ни намека на тяжесть или вычурность — только легкость, почти детская радость. Кажется, будто она танцует не для двора, а для самой Авроры, словно шепча: «Пусть твоя душа всегда остается такой же светлой». Ее па — это не сложные виртуозные пируэты, а что-то более трогательное: простые, но безупречно изящные jetés, pas de bourrées, легкие прыжки, напоминающие о простых полевых цветах. Скромно, будто селянка (точнее, балерина, изображающая селянку, в условном галантном действе), она отступает, чтобы не мешать благословениям со стороны других фей. Она дарит чуть застенчиво свой подарок — отказ от власти ради доброты.
Дело в том, что в понимании искренности произошли большие смещения, и тоска Всеволожского по XVII веку и по XVIII веку Просвещения — это во многом тоска по искренности в старом смысле. Искренность понималась тогда не как личная особенность, а как один из режимов публичности. Искренний человек для Руссо или Карамзина — не тот, кто признается в каких-то своих желаниях и поступках, но тот, кто обращен к другим, кто говорит всё в лицо, правдоруб. Например, такой смысл слова искренность мы встречаем в заметке Карамзина «Мысли об истинной свободе» (1826), написанной за несколько недель до смерти:
«Аристократы, Демократы, Либералисты, Сервилисты! Кто из вас может похвалиться искренностию? Вы все Авгуры и боитесь заглянуть в глаза друг другу, чтобы не умереть со смеху. Аристократы, Сервилисты хотят старого порядка: ибо он для них выгоден. Демократы, Либералисты хотят нового беспорядка: ибо надеются им воспользоваться для своих личных выгод.
Аристократы! вы доказываете, что вам надобно быть сильными и богатыми в утешение слабых и бедных; но сделайте же для них слабость и бедность наслаждением! Ничего нельзя доказать против чувства: нельзя уверить голодного в пользе голода. Дайте нам чувство, а не теорию. — Речи и книги Аристократов убеждают Аристократов; а другие, смотря на их великолепие, скрежещут зубами, но молчат или не действуют, пока обузданы законом или силою: вот неоспоримое доказательство в пользу Аристократии: палица, а не книга! — Итак, сила выше всего? Да, всего, кроме Бога, дающего силу!»1
Не честность перед избирателями, не отсутствие скрытых намерений, а умение говорить напрямую и энергично с людьми не своего круга, но не как демагоги. Искренний не тот, кому нечего скрывать, а кому есть что сказать помимо высказывания своих интересов и притязаний. Карамзин и упрекает современников в том, что они не могут обращаться ко всем, а как бы вступают в невидимый сговор. В наши дни искренность понимается скорее как показ душевного состояния, тогда как прежде это было предъявление публичной речи. В словах Карамзина звучат прощальные ноты великой риторической культуры.
Искренний человек потому не подведет, что готов всё тебе сказать в лицо. Поражение различных революций в XIX веке — от «Весны народов» до Парижской коммуны — деформировало этот образ, превратив искренность в частное дело. Фея-селянка, светлая и застенчивая, но ни в чем не противоречащая другим феям, которые и сильны, и страстны, — это попытка вернуть публичность, высказывая на языке «протопросвещения» ценности Просвещения для публики в монархическом государстве конца XIX века.
Демократия объектов
Фея Сирени парит над сценой, словно в эфирном свете. Ее танец — как дуновение ветра в сиреневом саду, как шепот лепестков, опадающих в тишине. Если можно говорить о магии Мариуса Петипа, то только здесь, в ее оберегающих заклинаниях. Ее pas de bourrée, легкие прыжки и мягкие port de bras будто рисуют в воздухе защитные знаки, окутывая принцессу дымкой нежности. Оркестр здесь словно переливается, как шелк, потому что само время замедляется, открывая окно для чуда.
Символика цветов очевидна: Сиреневая Фея как крестная мать розовой Спящей Красавицы. Но, конечно, либретто и хореографическое решение отразило специфический культ сирени, связанный с деятельностью Виктора Лемуана (1823–1911). Город Нанси, где находился питомник Лемуана, был занят немцами во время Франко-прусской войны, и селекционер сирени оказался беженцем. Создавая новые сорта сирени, он решил пестовать как раз особую демократическую публичность, ту самую искренность, где наука и политика сходятся.
Один из любимых сортов Лемуан назвал в 1888 году в честь Жана Антуана Кондорсе (1743–1794), математика, философа, социолога и политического деятеля эпохи Просвещения. Кондорсе выступал за свободное распространение философских знаний, за философское образование для всех, за обязательное бесплатное среднее образование и за развитие общества на разумных началах. Хотя Кондорсе — это совсем не Перро, но он не меньше своего придворного предшественника верил в прогресс, в то самое настоящее, которое сделало знания и навыки общими и потому дало современности нравственное преимущество перед древностью с ее неравенством, ошибками, страстями и непродуманностью действий. Но и моду сделала общей, во всяком случае, востребованной оперной публикой.
У сирени было важное преимущество: она навевала сельский уют даже в городском парке. Своей некоторой произвольностью, непокорностью, нежеланием подчиняться каким-то формам, она показывала своенравность — ту самую, что Всеволожский и Всеволод Соловьёв ценили в «протопросвещении». Не построить всё по ранжиру, в перспективе, но везде высадить кусты на все свободные места, чтобы они создавали избыток и ароматов, и тени, и сельской приятности. Образ сада наук и ремесел, а не строгого парка власти и контроля. За сиренью не спрячешься, но именно потому, что сирень любят люди деловые, не отлынивающие от развития искусств.
Над этой проблемой имитации сельской жизни, только благословляющей развитие искусств, думали еще в античности. Так в одном из писем Плиний Младший описывает свою роскошную виллу: «В одном месте раскинулся небольшой луг, в другом растет тот же букс, которому придана самая разнообразная форма: иногда он подрезан в виде букв, из которых складывается то имя хозяина, то имя художника; здесь встают милевые столбы; здесь между буксом посажены фруктовые деревья, и в изысканный парк врывается деревенская картинка»2 (V, 6, 35).
Мы можем пройти мимо последней части фразы, но в латинском оригинале она незабываема: et in opere urbanissimo subita velut illati ruris imitatio — буквально «в работе самой урбанистичной внезапно как бы имитация вставленной деревни». Противопоставляется буквально урбанистика парка, в котором можно делать с природой что угодно, оформлять ее как угодно, согласно правилам урбанистики и дизайна, — и деревенщина фруктовых деревьев, которые непокорны, вставлены (inserta) как можно в картину вставить что-то чужеродное. Плиний Младший любуется собственным сверхмогуществом: можно не просто подчинить природу своему телу, своим настроениям, своей воле, сделав ее предельно комфортной, но и позволить ту непокорную и скандальную безыскусность, которая и делает парк окончательно художественным произведением. Фруктовые деревья — как кракелюры на картине или патина на статуе, они удостоверяют подлинность произведения.
М. Е. Сергиенко, крупнейший исследователь античной агротехники, сотрудница Н. И. Вавилова, ограничилась в переводе указанием на изысканность. Эта мысль об изысканном и картинном неспроста утверждается в ее переводе, когда картина — лучшее доказательство того, что красота реальна и всегда войдет в моду. В своих работах по античному хозяйству она открыла существование моды в античности, что часто как бы собственная воля природы определяла место тех или иных плодов или тех или иных птиц в рационе римлянина. Например: «Павлины в конце республики были самой доходной птицей: мясо их было модным кушаньем. Гуси же проделали эволюцию в сравнении с павлинами обратную. Невидная домашняя птица при республике, она при империи переживает свой золотой век»3. Это, конечно, часть размышлений Н. И. Вавилова о том, что распространение культурных растений было не результатом авторитарного целенаправленного плана, но и своеобразной демократией растений, которые могли заявлять о своей ценности не только по соответствию климату и хозяйственным условиям, но и по собственной эволюции. Вавилов допускал такие эволюционные механизмы в растениях или животных, которые делают их модными, привлекательными, востребованными, на сцене того или иного политического порядка.
Сирень и оказывается такой демократией растений, отменяющей частично зависть злой Карабос. Пробудиться через некоторое время, а не умереть — это и есть то самое вхождение сирени в моду. Моды проходят и уходят; но уже не общий порядок владеет всем, а искусства и ремесла, которые тоже могут становиться модными, востребованными, приобретать свое собственное поведение. Сирень — лучшая посланница демократии объектов.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
1 Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. — М., 1982. С. 161–162.
2 Письма Плиния Младшего / издание подготовили А. И. Доватур и М. Е. Сергеенко. — М., Л.: АН СССР, 1950 (Литературные памятники). С. 143.
3 Цит. по: Басаргина Е. Ю. К 130-летию М. Е. Сергеенко: защита докторской диссертации в блокадном Ленинграде // Philologia Classica, 2021, 16 (2). С. 365.
Загрузка...