Культурологи Александр Марков и Оксана Штайн завершили цикл эссе, посвященных философии игрушек, и начинают новую серию публикаций — о пяти чувствах в философии, живописи, литературе и науке.
Граница здесь и сейчас
На гравюре Ганса Гольбейна Младшего Эразм Роттердамский опирается правой рукой на межевой столб, Terminus, с головой Фавна. Граница участка — это и способ разметки участка, когда не всегда нужна изгородь, но достаточно предупреждения, что землевладение — это край (как мы говорим о родном крае), и этим краем оно заканчивается. Виден ли термин отовсюду или нет — не так существенно в сравнении с тем, что мы заканчиваем на нем определять участок, понимать, из чего он состоит и что в себя включает. Это хозяйственная интуиция, а вовсе не лабораторная наука, которой во времена Эразма еще не было.
Понятие terminus, или по-гречески ὅρος в классической философии весьма отличалось от привычного нам. Мы называем «термином» слово, имя, которое заключает в себя понятие: например, плуг — устройство, пашущее землю. Мы подводим вещь под некий вид «устройство» и указываем на ее функцию «пахать». Такое понимание термина внушает нам школа, когда запрещает давать определения через отрицание («герой — это не тот, кто боится») или тем более через простое указание на действие: «плуг — это когда пашут» считается в школе образцово безграмотным определением.
Но на самом деле такое понимание термина появляется весьма поздно. Открыв Платона или Цицерона, мы с удивлением найдем множество и отрицательных определений, и определений через действие. «Время — это подвижный образ вечности», определение времени из «Тимея» (403c), — совершенно ошибочное по меркам нашей средней школы: известное определяется через неизвестное, единственным содержанием определения оказывается факт движения («время — это когда движется») и, наконец, понятие образа ничего не прибавляет содержательно к понятию вечности, оказываясь просто его удвоением. Но значит ли это, что Платон не хотел давать определения?
На самом деле определение в классической философии — это не что иное, как предел пропозиции (утверждения или отрицания, состоящего из имени и глагола). Аристотель в «Первой аналитике» ясно говорит (24b16): Ὅρον δὲ καλῶ εἰς ὃν διαλύεται ἡ πρότασις («Я называю определением то, на что распадается посылка», т. е. на имя и глагол, который и полагает предел имени). Например, «человек — разумное существо» — это посылка, которая может быть частью сложного предложения: «Человек — разумное существо, поэтому он должен всегда поступать разумно».
Эта посылка и распадается, когда мы даем определение, на имя «человек» и предикат «разумное существо», ограничивающий образы человека, ставящий им предел. Например, мы можем представлять человека высоким и низким, добрым и злым, знакомым и незнакомым — но «разумное существо» буквально ставит точку в этом линейном потоке образов-фантазий и говорит: «Кто разумен — человек, кто неразумен — животное, растение или что-то еще». Поэтому классическое определение может быть отрицательным не меньше, чем положительным: мы можем с полным правом сказать: «Человек — не неразумное существо».
В обыденном русском языке «предел» смешивается с «порогом», тем, что называется limes по-латыни, πέρας по-гречески. Например, мы говорим: «Я уже дошел до предела возможностей». Такой предел подразумевает культивирование собственного опыта, тогда как предел в смысле термина — это результат общего культивирования языка. Тонкости этого отличия научного термина от любой лиминальности понял Павел Флоренский. В его статье «Термин» книги «У водоразделов мысли» читаем: «Это зрелое слово относится к слову житейскому, как яблоко садовое — к маленькому яблочку лесному, — по меньшей мере так; далее мы увидим, что то и другое слово разделяется расстоянием гораздо большим, характером их функций»1. Мы должны выяснить, в какой момент появился особый характер функций: Аристотель просто не понял бы, о каком характере и каких функциях идет речь.
Точно ли пять?
Аристотель в начале третьей книги трактата «О душе» обособляет пять чувств человека именно благодаря классическим определениям. Эти определения мы бы могли назвать поэтико-риторическими. В них происходит сопоставление вещей в широком смысле (реальностей, миров и событий), открывающее другость одной вещи по отношению к другой, как в поэзии. Но также мы замечаем отождествление процедуры определения с созданием посылки, как в риторике, которая отличается от философии только тем, что посылка уравновешивается второй частью рассуждения: «Человек — разумное существо, поэтому он должен всегда поступать разумно». Это типичный риторический ход, кого-то к чему-то обязать.
Аристотель рассуждает примерно так, начиная с опровержения допущения — как потом поступали и схоласты: «Допустим, что Бога нет. Тогда…» Допустим, что у нас есть только осязание, и на самом деле глаз осязает цветные предметы, а ухо — звуки. Но осязаем мы вещь непосредственно, а видим и слышим через среду. Среда есть и вне органа чувства, и внутри его: в глазу наличествует вода, а в ухе — воздух. Поэтому мы воспринимаем и цвета, которые видны и в воде, и звуки, которые разносятся в воздухе. Работа носа не может быть сведена ни к осязанию, ни к работе глаза или уха, потому что в носу есть и влага, и воздух, и мы унюхиваем запахи во влажном воздухе. Наконец, вкус отличается от четырех других чувств, потому что могут быть два предмета, одинаковые на вид или одинаково звучащие, но при этом один будет сладким, а другой — горьким. Чувство ритма (или, что то же — скорости) и подобные пространственно-временные опыты Аристотель относит к общему чувству: «Я сейчас в Афинах, а был в Коринфе» — это просто частный случай общего чувства «вещь присутствует» / «вещь отсутствует».
В этом рассуждении Аристотель как раз определяет пять чувств, устанавливая пределы предикации. Он дает и определение через тождество: слух — это слушание того, что слышится. Он и дает отрицательное определение, что вкус — это не зрение, а другое чувство. Он дает определения «это когда». «Осязание — это ощупывание без посредника» — одновременно отрицательное определение (неопосредованно), тождество (осязание — ощупывание) и простое называние действия «ощупывание», «осязают — это когда ощупывают». Тем самым привычная нам система пяти чувств держится не на усвоенных нами на школьной скамье содержательных определениях, а на классической культуре терминов, культуре хозяйства, где надо уметь почувствовать, где оно кончается и из чего оно состоит. Настоящий хозяин ощущает себя уместным в своем хозяйстве; так, благодаря пяти чувствам по Аристотелю мы познаем не отдельные свойства вещей, а хозяйство всего мира.
Вполне можно было бы предположить, например, что зрение и вкус — это одно чувство знакомства с приятным и неприятным, только в разном приближении, а слух — это на самом деле несколько чувств — от чувства дали и близи до чувства громкости и тишины. Во всяком случае, «4’33’’» Джона Кейджа имеют в виду различие между этими двумя слухами: мы воспринимаем не даль и близь звука, но его нулевую громкость. Более того, индустриальная эпоха и должна заставить людей предположить, что чувств больше — отсюда и постоянные романтические поиски шестого чувства, неотделимые от развития промышленного капитализма.
Декарт: танец вещей и понятий
Ален де Либера, опираясь на определение «определения» Аристотелем, говорит2, что для средневековой философии методологических трудностей такой подход не вызывал, при всех средневековых спорах. Но, считает Либера, два великих философа Нового времени — Декарт и Лейбниц — изменили отношение к терминологии, тем самым и создав наши внушенные школой привычки. Для Декарта понятия стали не руководить нашим умом в работе с вещами, а замещать вещи. Поэтому можно выстраивать и иерархии понятий, и иерархии вещей. Когда мы читаем у Декарта: «Ведь некоторые вещи с одной точки зрения более абсолютны, чем другие, но, будучи рассмотрены иначе, оказываются более относительными»3, — то слово «вещь» вполне можно было бы заменить в переводе словом «понятие», и в латинском оригинале вообще сказано просто «некоторые» (quaedam), без уточнения. В результате работа с определениями оказывается подчинена правилам работы с вещами: как не может быть минус-вещи (не-вещи) или вещь не может быть спутана со своим действием, так не может быть и отрицательного определения или определения через «это когда».
Далее, в «Логике Пор-Рояля», как и в трудах Лейбница, происходит следующий шаг. Определяться может и вещь, и действие: мы можем определить и «человека», и «разумное существо». Мы можем дать определение и «бегуну», и «бегу». Риторика предпосылок тогда разрушается, и определение — просто выражение идеи, стоящей за словами и представлениями о вещах. У нас есть представление о башне и есть слово «башня»; определение «башни» свяжет это слово и представление. Здесь система пяти чувств закрепляется благодаря метафорическому употреблению их предикатов при описании социального опыта: «Я же вижу, что тут что-то не то», «Этот поступок дурно пахнет» или «Здесь всё глухо».
Производство присутствия чувств
«Аллегория пяти чувств» Жерара де Лересса (1668) — это блестящая иллюстрация мышления Аристотеля и одновременно открытие того нового, картезианского сопоставления вещей. В системе Декарта, как мы видели, вещи познаются в сравнении, и определение полагает предел не нашему видению, не нашему чувству нашего хозяйства, нашего имения, его шири — но этим вещам, чтобы их было удобнее сравнивать. Можно сказать, что система Декарта имеет в виду не землевладение, а капиталистическую фабрику производства, где нужно смотреть, чтобы вещи были качественными, а для этого вводить и критерии качества, и определять каждую вещь, как она должна работать, чтобы удовлетворить запросы потребителя. Так и на картине де Лересса пять чувств сравниваются относительно друг друга: по возрасту, росту, привлекательности. Можно сказать, что обоняние старше зрения и слуха, но моложе вкуса и осязания.
Конечно, в картине Лересса можно увидеть просто свернутый вольный сюжет — только взрослым можно пить вино и пестовать прикосновения. На это намекает и Амур со стрелами в правом углу картины. Но в том-то и дело, что и романные сюжеты тоже во многом обязаны картезианскому рационализму, что мы покажем в следующих выпусках серии «Пять чувств». Зрение — самое юное — это вовсе не мудрое видение мира, а доступное даже младенцам усмотрение чего-либо. Это простое схватывание вещей как есть, самое примитивное; и его символом оказывается зеркало. Слух же выбрал себе музыкальный звонкий инструмент — такова уже некоторая не совсем младенческая разборчивость. Зрение на всё смотрит удивленно, а слух сам себя развлекает, обращается к себе, играет с собой.
Юное обоняние — стыдливый подросток — говорит зрителю, что мы благодаря носу впервые смущаемся, вырабатываем первые социальные навыки. Наконец, конечно, вкус и осязание праздничны — это уже отлаженное социальное общение, быт и праздник взрослой жизни. Картина Лересса передает не столько то, что умеют чувства, — но как они стали частью социальной метафорики, которая и закрепила их числом пять. Алтарь, украшенный фруктами и цветами, — это организация гражданской жизни, общей для всех хозяйств, для всех имений с их пределами. Все знают термины своих имений, но всем зрителям картины важно уже производство: как производятся фрукты и сосуды для них. Наступает эпоха производственного капитализма. Картина поставлена перед нами как зеркало не индивидуального, но социального опыта, и если она избыточна, то избыточна именно потому, что мы сами до конца не знаем свой социальный опыт.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Флоренский П. А. Сочинения в 4 т. Т. 3, ч. 1. — М.: Наука, 1999. С. 187.
2 Libera A de. Terme // Vocabulaire européen des philosophies / ed. B. Cassin. — Paris: Seuil, 2004. P. 1284.
3 Декарт Р. Правила для руководства ума. // Декарт Р. Сочинения в 2 т. Т. 1. — М.: Мысль, 1989. С. 92.
(3 оценок, среднее: 4,67 из 5)
Загрузка...