Посвящение настоящему и рождение прямой перспективы
Великий искусствовед и антрополог Аби Варбург (1866–1929) в работе «Искусство портрета и флорентийское общество» пишет, что у флорентийцев как потомков этрусков долго сохранялась и вотивная магия, и колдовство вроде всем нам сейчас известного вудуизма, требовавшее натуралистических фигурок живых людей. Восковая фигура была верхом вотивного (посвятительного, ex voto) отношения к самому себе: флорентиец, выставляя свою фигуру в храме, посвящал себя и вечности, и республике. Суждение людей о происходящем вокруг, в политической жизни, в конце концов упиралось в этот неотвязный натурализм восковой фигуры, а служение вечности в свою очередь становилось предметом самых простых, грубых манипуляций, простой установки собственной копии в храме. Варбург приводит анекдотическую подробность: когда не хватало места на полу, приходилось фигуры подвешивать на цепях. Так техника натуроподобия полностью смешала исторические наблюдения и суждения о вечном.
Исследователь вспоминает миланского герцога Висконти, который пытался погубить папу римского с помощью колдовства над его куклой, но сам попал под анафему и безуспешно пытался упросить Данте Алигьери отмолить его 1. Но заметим, что ведь и сам Данте в «Божественной комедии» помещает души еще живых людей в ад, поясняя, что в их земное тело вселяется бес, и этого никто не замечает:
Бранка д’Орья жив, здоров,
Он ест, и пьет, и спит, и носит платья 2.
Таким образом, сам человек находится на том свете, тогда как на земле — его тень, подобие, в соответствии с типологическим методом Средневековья. В этом методе исторические события, например ветхозаветные, — только тень, тип, прототип реальнейшей истории спасения.
Преодолеть магическое отношение к кукле можно было только последовательным применением типологического метода, подбора исторических прообразов для образов истинного спасения, когда уже не важна кукла, а только исторический поступок перед лицом вечности. Тогда мы видим поступок святого — вспомним францисканские кресты и алтари, отражающие видения святого Франциска. Тогда как любые политические аллегории, не дотягивающие до типологической смелости и просто устанавливающие отношение человека с настоящим, требовали восковых фигур.
Нынешний турист, заходящий в перестроенный в эпоху барокко монастырь Сантиссима-Аннунциата, с трудом может представить камерность и тесноту флорентийской политики Ренессанса, когда все друг друга знали и все теснились перед входом в большую историю. Варбург говорит страницей выше, что во времена Медичи целая фабрика занималась производством восковых фигур в натуральную величину. Лоренцо Медичи заказал и установил целых три таких фигуры. Они должны были стать и как бы постоянными прихожанами, находящимися под защитой храмовых стен, и одновременно показывать, что защищенность фигур и защита храма распространяется на всю Флоренцию и ее политику. Жесткая, безжалостная защита, подразумевавшие, что кукла одновременно защищена и как бы производит из себя защиту, создает путем аллегорических соответствий присутствие какого-то механизма, который наверняка защитит город от нападений.
Прагматизм и идеализм, говорит Варбург, не противоречили друг другу, но, напротив, были проекциями единой натуры незамысловато мыслившего делового флорентийца. Это человек, знающий, чего он добивается, знающий также, что добиваться чего-то — это и запечатлеть свои усилия или, по крайней мере, похвалиться ими. «Сущность его элементарной, но гармоничной жизненной энергии такова, что всякое движение души осознается, формируется и реализуется как способ умножения духовного потенциала». Под духовным потенциалом имеется в виду широко понятая способность добиваться целей, используя любые знания, символы, аллегории или переживания даже не как расходный материал, а как повод идти дальше, никого и ничего не жалея.
Но высокое искусство Ренессанса не может передать всех купеческих и военных достижений флорентийцев, но может сообщить само их трепетное предстояние будущему, жизнь и среди святых, и среди поворотов языческой Фортуны. Варбург пишет в заключение своего рассуждения: «Результаты его художественных компромиссов между Церковью и миром, античным прошлым и христианским настоящим излучают вдохновенную, долго копившуюся силу первого решительного шага». Отсюда Варбург и выводит развитие фрески как сдержанного, деликатного предстояния будущему сразу всех, при трепетном ветре едва заметных, но потом наращивающих свою силу перемен. Как будто амбарная книга купца обернулась одновременно приходской книгой для записи рождения новой, ренессансной культуры, и воздух вдохновения повеял там, где появилась цветная плоскость.
Восковая кукла тогда осталась средством отделить публично признанные деяния от тайных деяний. Ранняя флорентийская историография такого разделения не знала: все деяния были бухгалтерски учтены и потому показаны в прямой перспективе удачи. Такое употребление восковой куклы мы знаем в музеях восковых фигур. Но тайное никуда не исчезло, и именно тайное стало полем жестокости, театром жестокости политики Нового времени.
Театр восковой жестокости
Разделение публичного и тайного в Новое время стало проходить через судьбы людей. Стихотворение Александра Блока «Клеопатра» 3 (1907) построено очень интересно: экфрасис 4 восковой фигуры Клеопатры на выставке-паноптикуме позволяет провести два двойных отождествления: отождествить Клеопатру с восковой фигурой и со случайной проституткой и отождествить раба Клеопатры с поэтом и с городским обывателем как рабом страстей. То есть сюжет рокового испытания не может быть удержан сюжетом, как он был удержан в «Египетских ночах» Пушкина, но распадается на мотив рефлексии, жгучей, разлагающей, повергающей в прах, и мотив случайно пройденного испытания. Случайность этого испытания не позволяет наделить его достоинством героизма, поэтому падение и проститутки как alter ego Клеопатры, и обывателя как alter ego лирического героя Блока прямо следуют из этой утраты достоинства.
В Новое время, время тайной кабинетной политики, восковая фигура начинает действовать самостоятельно. Если во Флоренции она была функцией от раннекапиталистического успеха и могла быть смягчена фреской или иной более кроткой стратегией работы с данными настоящего, со сделками и операциями в настоящем (включая сделки, обеспечивающие и создание новых произведений искусства), то в стихотворении Блока китчевое произведение уже создано где-то в цеху, невидимо для чужих глаз, и нагло выставлено напоказ. Вместо зрелища успеха перед нами зрелище исключительно случайных впечатлений, где и смерть, и механичность, и органичность — лишь неожиданная игра образов на сетчатке любопытства. Подражание только что умершей Клеопатре, Клеопатре в момент смерти, с помощью простого механизма маятникового движения змеи к груди оказывается попыткой механически создать какую-то аллегорию вечности, где всё погибает и всё продолжает существовать, той самой дурной повторяемости, которой так боялся Блок.
Идея восковой куклы обращает нас к «Размышлениям о первой философии» Рене Декарта, который задается вопросом о существовании человека в модусе мысли и модусе протяженности: «Я существую, это очевидно. Но сколько долго?» Образ восковой куклы уместен здесь как метафора постоянной трансформации. Воск, извлеченный из пчелиных сот, хранит в себе аромат меда и запах цветов. Он тверд, холоден и издает определенный звук при ударе. Ему присущи вполне определенные свойства, которые тут же меняются, если приблизить воск к огню. Запах исчезает, аромат выдыхается, цвет меняется, очертания расплываются, звуков он больше не издает, поскольку становится жидким, горячим и бесформенным. Куда делись свойства? Они изменились, но воск при этом остался воском. Так и человек, меняясь при определенных обстоятельствах, ракурсах, ситуациях, сохраняет за собой мысль, стержень, но меняет характеристики.
С этим порядком производства связана вторая идея эпохи Декарта — механизация мира. То было время больших проектов развития наук как всё более упорядочивающих и как бы сдавливающих сущее, выдавливающих прочь из его переживания случайные свойства. Декарт определяет различие между машиной и человеком так: «Если бы сделать машины, которые бы имели сходство с нашим телом и подражали бы нашим действиям… у нас было бы два верных средства узнать, что это не настоящие люди. Во-первых, такая машина никогда не могла бы пользоваться словами или другими знаками, сочетая их так, как это делаем мы, чтобы сообщать другим свои мысли… Во-вторых, она действует несознательно» 5. Так и Клеопатра у Блока не сознает, что убивает себя, но наша речь заставляет увидеть в этом скандал самоубийства. То есть кукла поступает с нами жестоко через нашу речь, сама речью не владея.
Механическая утка Жака де Вокансона (1709–1782), на которую указывал Декарт, как картезианский образ воска оставалась неизменной в демонстрации отработанного внутреннего устройства. Механические куклы Вокансона, как и восковые куклы, — это умение скрыть аффект, показать его мучительность, даже если этот аффект кажется привлекательным. Но, скрывая аффект, Клеопатра Блока просто не испытывает никакого аффекта — это же обработанный по определенным технологиям воск. Поэтому мы не можем сочувствовать этой кукле, здесь у нас нет речи для сочувствия. Простой маятниковый механизм лишается не только жизни, но и настоящей механизации — остается только провоцирование на жестокое обращение; жестокость пробуждается у каждого зрителя автоматически и несознательно. Тайна производства порождает тайну нашей жестокости.
Листик как фреска, наполненная воздухом
Может ли сама такая кукла стать жестокой? В романе «Зази в метро» (1959) французского абсурдиста Рамона Кено (и в фильме Луи Маля по этой книге) раздражительная девочка, по замыслу Кено, идеальная аллегория сюрреализма, хочет стать на всю жизнь учительницей, чтобы мучить детей. Когда ей говорят, что в будущем вместо учительницы в классе будет преподавать телевизор, она похвально желает стать астронавтом — но, как выясняется, чтобы мучить марсиан. Зази мысленно конструирует как бы свою восковую фигуру на будущее — она и говорит, что никогда не уйдет из школы на пенсию, а будет наслаждаться списком своих деяний, вроде неудовлетворительных оценок ученикам. Она выступает как осознавший себя механизм Декарта, который потому и проявляет предельную жестокость — это пластика изобретательства и повторяющегося движения маятника, но не пластика живой речи, которой механизм лишен.
Тогда как Жан Тэнгли́ (1925–1991) — швейцарский художник, скульптор, чьи фантастические машины иногда называют метамеханикой, — как раз создает пластику речи. Если девочка Зази у Кено — аллегория сюрреализма, то создания Жана Тэнгли и Эвы Эппли выходят за пределы любого понятия об аллегории. Как метареализм или метанарратив всегда не столько изобретательнее, сколько пластичнее реализма и нарратива, так и метамеханика — это романтизация механизма, новая история о том, что время и технологии могли развиваться по-другому. Механизмы мира Тэнгли иллюстрируют ненадежность опор и стереотипных представлений о вечности металла и невечности жизни человеческой.
Саморазрушающиеся машины, машины, которые бьют стеклянные бутылки, хранят в своей утробе мусор («Холодильник Марселя Дюшана»), — пример живых машин, которые поют, звенят, стонут, шумят, блестят. Они производят какофонию звуков, среди которых слышен, например, реквием (Jean Tinguely, Requiem pour une feuille morte, 1967). Именно так называется композиция «Реквием для опавшего листика», исполненный большой машиной, напоминающей производственные станки для маленького белого листика. Здесь уже эти машины цветные, колоритные, почти дышащие, как те самые ренессансные фрески, от которых веет особая хрупкость, чуждая солидным восковым фигурам.
Эва Эппли (1925–2015), жена Тэнгли, много работавшая с ним, переходит от машин непосредственно к манекенам. «Группа из 13» представляет собой тринадцать манекенов, сидящих на стульях и безучастно смотрящих на экран. Они пассивно потребляют информацию, тот самый блоковский смех и слезы китчевой рекламы, и призывают нас активнее воспринимать ту хрупкость мира, которая непокорна воску, но только она и может наделить воск цветом и вдохновением. Тайное — простые механические тайны рекламы — становится тогда публичным и вдохновенным.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Варбург А. Великое переселение образов: исследование по истории и психологии возрождения Античности. — СПб.: Азбука-Классика, 2008. С. 62.
2 Данте Алигьери. Божественная Комедия. Ад. XXX, 140–141 (пер. М. Л. Лозинского).
3 Блок А. А. Клеопатра («Открыт паноптикум печальный…») // Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем в 20 томах. — Том 2. Стихотворения. Книга вторая. — М.: Наука, 1997. С. 138–139. rvb.ru/20vek/blok/pss20/vol2/text/0457.html
4 Описание произведения искусства, представляющее его как живое.
5 Декарт Р. Рассуждение о методе, с приложениями… — М.: АН СССР, 1953. С. 50.
(1 оценок, среднее: 4,00 из 5)
Загрузка...