Пуговица Коломбины
В канун belle epoque в Европе модники и модницы любили пуговицы с целыми сюжетами на них, фарфоровыми или костяными: китайские или галантные сценки, античные храмы или театральные условности. Одним из видов таких пуговиц было изображение танцующих актрис или масок вроде Пьеро. Уже не пейзаж смотрел вдаль с пуговицы, а небольшая скульптура: внутри обода танцует раскрашенная костяная куколка, или женщина, и хочет вырваться за ее пределы. Размеры аксессуара превращают в куклу любое изображение, но кукла оживает, как только мы начинаем разглядывать пуговицу, сочетая ее в уме с другими модными деталями. Части гардероба выразительно сообщают нам о богатстве и роскоши, но это изображение — о живости обладателя или обладательницы: никакими условностями невозможно сковать рискованную импровизацию.
Самая известная живая кукла русской культуры — танцовщица, актриса, ваятельница и писательница Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина (1885, Санкт-Петербург — 1945, Париж). Мы ее представляем сразу в атмосфере русского протокабаре «Бродячая собака», в импровизациях, растворяющих образы и судьбы — так ее и запечатлела Ахматова в «Поэме без героя»:
Ты в Россию пришла ниоткуда,
О мое белокурое чудо,
Коломбина десятых годов!
Что глядишь ты так смутно и зорко:
Петербургская кукла, актерка,
Ты — один из моих двойников.
Но Глебова-Судейкина была и строгой к себе, статной манекенщицей, и не менее строгой ваятельницей женских фигурок. Словом она владела отточено, как показывают ее воспоминания и ее переводы из французских поэтов — так что невозможно поверить, что до эмиграции она вообще не работала в литературе, а только вращалась в среде. Но это вращение и оказалось ее правдой.
Живя в общежитии Фарфорового завода, бывшего Императорского, она создала три образа себя: «Псиша» (т. е. Психея), «Коломбина» и «Гений танца», по рисункам бывшего мужа, театрального художника Сергея Судейкина, бежавшего из Батума в Марсель с новой избранницей. Она была и автором формы, и автором цветового решения: лазурная до безумия и в чем-то простоватая Псиша, демоническая змея «Гений танца» и между ними Коломбина — изломанная и цветущая, никому не уступающая своего цветения.
Всем троим она передала свои узнаваемые, узнаваемые на каждой фотографии, жесты рук и ног. Конечно, всё советское время первая фигурка казалась слишком мистической, третья — чрезмерно эротической. А вот «Коломбину» воспроизводили для международных выставок и торговли и во времена написания «Поэмы без героя» Ахматовой, и позднее, вероятно, до конца 1980-х годов. Фигурка высотой 25,2 см не смотрелась бы ни в одной советской квартире, даже самой престижной (там уже заняли место китайские вазы и красноармейцы), но на выставке и оказывалась представленной всем судьбой художницы, которая и должна была покровительствовать Фарфоровому заводу.
Действительно, Глебова-Судейкина создала свои варианты лазурного огня влюбленности, без нее не было бы и знаменитой кобальтовой сетки. Но «Коломбина» — это как раз идеально оживающая кукла. Наклонив голову, она стремится вместиться в невидимый акробатический круг, а выставляя ногу среди цветов, кажется, готова покатиться в этом обруче. Но цветы удерживают тяжесть фигуры — самое эфемерное отвечает за самое постоянное в ее жизни.
Такая кукла показывает, как мы можем мыслить эфемерно. Так ее автор —манекенщица, импровизирующая актриса, художница — показала, как эфемерное может остаться в памяти всей эпохи, неизбежно набирающей скорость.
Накидка Коломбины
Где останавливается скорость в момент влюбленности художника или художницы в материал? Картина Сомова «Язычок Коломбины» 1915 года определяет центральное место чувственной и игривой служанки (inamorata, влюбленная) в культурном мире Серебряного века. Это своего рода визуальная метафора того времени. По одну сторону ее расписной юбки со множеством кружев и рюшей, как по внешнюю сторону театрального занавеса, выглядывает голова радостного Арлекино, по другую сторону, на заднем плане, у кулис, маячит плачущий Пьеро. Вечная интрига без трагедии для Коломбины. Фонари и фейерверки в ночи, яркие цвета Венецианского карнавала. Это комедия с комедиантами. Сад развлечений как приют комедиантов, которые продолжают прогулку и в ночи темные, и в ночи полутемные, и в ночи белые — и не кончаются белые ночи и объятья.
У фарфоровой Коломбины Глебовой-Судейкиной есть прототип — модель Арлекина и Коломбины Иоганна Иоахима Кендлера 1741 года, один из первых стандартов изображения масок commedia dell’arte в массовом производстве. Коломбина танцует с Арлекином, они пристально смотрят друг другу в глаза, не отводя взгляда. Это длящаяся любовная интрига, они видят небо и едва ли не белую ночь в глазах друг друга. Они уже готовы в этом длящемся времени прозрачного шкафа для фарфора дворцово-усадебного быта включить в свой круг третьего. Но кого? Не Пьеро. Пьеро слишком навязчив, грустен, умеет считать время, ему место ближе к часам с их тяжелым боем.
В галантной модели Кендлера Арлекин в почти женской шляпке с цветочками. Коломбина фривольно грациозна. Лиловые и мятные тона, пасторальный мазок говорит о том, что их приключения не заканчиваются. Банты на жакете такие выразительные, так кричаще противоречат практическому пасторальному быту, что видна интрига уже альковная. Их, как и пуговицы, создали только для того, чтобы расстегнуть и развязать.
Коломбина версии Глебовой-Судейкиной геометрично вписывается не только в треугольник отношений, но и в новую геометрию революции. Еще немного — и головка фигурки упадет на плечо или сломается. Она мученица этой геометрии, обожженная огнем новых времен. Мы знаем, что первый и второй обжиг усаживает фарфор, фигурка худеет, истончается. Судейкина сама оказалась слишком тонкой и для советской, и для эмигрантской жизни. В парижском доме эта «дама с птицами» беседовала только с крылатыми созданиями да с куклами ручной работы, которые она делала и меняла на корм птицам.
Юрий Анненков вспоминает встречу 22 мая 1936 года с Евгением Замятиным и Ольгой (снова только «Оленькой») Глебовой-Судейкиной, приводит неопубликованное стихотворение Северянина, написанное во время поездки в Париж, — «Голосистая могилка» — об Оленьке и птицах в комнате прислуги на восьмом этаже, в которой она жила: «Так что привыкла почти уже к своей могилке на восьмом этаже» 1.
Анненков пишет и о дружбе Судейкиной и Ахматовой начала 1920-х годов, и о неотапливаемой квартире, где две женщины жили в соседних комнатах. Голод и горячий липовый чай, обжигающее солнце заботы о случайном госте, совершенно хрупкий уют. Анненков цитирует2 и стихотворение Ахматовой того времени — из книги Anno Domini MCMXXI — как раз об этой новой хрупкости:
Пророчишь, горькая, и руки уронила,
Прилипла прядь волос к бескровному челу,
И улыбаешься — о, не одну пчелу
Румяная улыбка соблазнила
И бабочку смутила не одну.
Яркость Сомова напоминает тот недавний мировой показ мод, где Пет Макграт представила «фарфоровый» макияж. Кукла, имитируемая живой фактурой со множеством слоев театральной краски, сушившейся феном. Эта просушка, обжиг, уже стала имитацией блеска и глянца фотопленки. Глянцу была возвращена его переосвещенность, та самая вечная белая ночь. Коломбина Глебовой-Судейкиной уже таилась в мастерских Фарфорового завода, в комнатах, в шкафу, за занавешенными стеклами и среди «занавешенных картинок», по слову Кузмина. Ее платье было не таким ярким, и пчелы и бабочки страсти кружились в прошлом, в его ящике, в замкнутом шкафу, в шкатулке воспоминаний, как это назвала бы Ахматова.
Коломбина в ярком свете
В Советской России в 1925 году Всеволод Мейерхольд поставил свою легендарную версию «Ревизора» Гоголя. В дискуссии о спектакле, кажется, приняли участие все, от Андрея Белого до Анатолия Луначарского, а сам спектакль стоял у истоков целой традиции сатирических панорам старой России, таких как опера «Нос» двадцатиоднолетнего Шостаковича по либретто Евгения Замятина и других.
Монтажный принцип постановки был поддержан использованием черновиков Гоголя: гротеск набросков легко ложился в идею этой новой выразительной поэзии, склеек и зияний, лесенок и конструкций. Каждая реплика при таком монтаже не просто что-то сообщает, она заново освещает сообщающего, бросает свет на говорящего, представляет его. Как Маяковский представлял себя в свете своих строк-лесенок как уже вышедшего широкими шагами, так и сложная, петляющая композиция «Ревизора» Мейерхольда представляла мелочных героев Гоголя как большое «шествие», как парад кукол, которые и есть вся прошлая история. Зритель как бы освобождался от прежней истории старой России и буквально ощупывал слово, сатирическое, гротескное, плакатное, как орудие в борьбе за будущее.
Вот как описывали решение «немой сцены» гоголевской комедии очевидцы: «Под гром колоколов и оркестра (еврейский галоп) выдвигается с застывшими лицами и механическими движениями пляшущая гирлянда. Гирлянда проносится по зрительному залу». И еще: «В бешеном темпе с застывшими от ужаса лицами бегут через сцену гости, они пускаются в зрительный зал, с криком бегут по боковым проходам и снова возвращаются на сцену. В это время под звон колоколов снизу вырастает и медленно поднимается белый занавес, на котором в разрядку черными буквами написаны слова жандарма, извещающего о прибытии настоящего ревизора… Также медленно белый занавес уходит вверх, и перед зрителями открывается знаменитая „немая сцена“ <…> только вместо актеров стоят куклы, обладающие максимальным сходством с заменяемыми ими живыми людьми» 3.
Как показывают фотографии спектакля, куклы эти были манекенами из папье-маше, что позволяло и соблюсти портретное сходство, и изготовить их в кратчайшие сроки. Напоминали они гипсовых пионеров, знакомых нам по нынешним паркам: гипс обвалился, видна арматура — так и здесь бумага не закрывала весь каркас. Существенно было видеть лицо, а не тело. Мейерхольд так расставался с миром Коломбин. В его версии «Ревизора» есть трагическая Анна Андреевна, новая версия Федры, спрятанная в шкатулку ее угасшей страсти, и есть свиные рыла чиновников, выхваченные прожектором уличения.
Во время чтения письма эти свиные рыла действительно выхватывались из темноты прожектором, рембрандтовское выборочное освещение превращало комический перформанс в мизансцену, где даже самый падший человек может вдруг заглянуть в себя. Это тот эффект освещения, который описал через полвека Виктор Кривулин в стихотворении «Ла Тур» (1975), где желтый цвет официозного Петербурга, желтизна правительственных зданий, искажает лица всех жителей, не только чиновников. В мире Кривулина все стоят на сцене Мейерхольда и заглядывают в себя:
Казалось хаосом. Я ненавижу толпы,
но больше человеческого есть
в любом лице. В озлобленном «пошел ты!» —
стоит растерянность, как если бы не здесь,
но за границей неподвижной сферы
движение еще возможно. Здесь же —
на желтой, грязно-желтой, желто-серой
на улице, у скважины проезжей,
мы замерли мертвей скульптур,
но и прекрасней.
Эффект свечи, которому Ла Тур
полжизни посвятил. Полжизни, и не гаснет
на улице. Казалось, хаос. Нет!
любая рожа в замысле сводима
к чертам архангела и лику серафима,
но помещенное в неровный желтый свет
искажено изображенье.
Свеча у зеркала. И силой обоженья
из глубины, из темноты согрет
любой — он восковой теперь — предмет,
он больше, чем горяч. Он — сердцевина жженья 4.
В этом рембрандтовском освещении уже не может быть Коломбины, которая требует, как на картине Сомова, яркости, высвечивающей накидку. Той яркости, забывающей о времени, где мы по форме ушей и подбородка восстанавливаем всё ее лукавое лицо. Коломбине хорошо в лазурной шкатулке интриги.
Чиновник Мейерхольда не может себя восстановить, он слишком озабочен собой, своим расписанием, своим временем. Только мы, зрители, можем заглянуть в себя и увидеть за мертвенными руинами скульптур, время которых отбило свое, лазурный замысел о себе. Беньяминовский ангел истории заглядывает внутрь себя, обожженный глазурью данных ему поручений. Он уже не во времени, как Пьеро, а над временем, как перегоревшая и очищенная улыбка Коломбины.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
Ахматова, Анна. Поэма без героя. Вступ. ст. Р. Д. Тименчика; Сост. и прим. Р. Д. Тименчика при участ. В. Я. Мордерер. М.: Изд-во МПИ, 1989.
Мок-Бикер, Элиан. Коломбина десятых годов. Книга об Ольге Глебовой-Судейкиной / Пер. с франц. Париж — Санкт-Петербург: Изд-во Гржебина; АО «Арсис», 1999.
Незнамова А. Ю. Элементы поэтики комедии дель арте в «Поэме без героя» А. Ахматовой // Вестник Томского государственного университета. 2016. № 403. С. 10–14.
Никульцева В. В. «Смотреть в глаза твои русалочьи…» (образ О. А. Глебовой-Судейкиной в дореволюционном творчестве Игоря-Северянина) // Studia Rossica Gedanensia. 2017. С. 93–103.
Портнова Т. В. Образы русского балета в пластике малых форм конца XIX-первой трети XX века // Университетский научный журнал. 2012. № 2. С. 138–145.
Тименчик, Роман. Ольга Глебова-Судейкина: первое приближение // Новое литературное обозрение № 7, 1994. С. 213–219.
Шуманова И. Хроника арлекинствующего века: Заметки на полях выставки «Арлекины Серебряного века. К. Сомов, С. Судейкин, Н. Сапунов» (из фондов графики Государственной Третьяковской галереи) // Experiment. 2020. Т. 26. № 1. С. 231–266.
1 Анненков Ю. Дневник моих встреч. — М.: Захаров, 2021, с. 282.
2 Там же, с. 80.
3 Цит. по: Н. М. Тарабукин о В. Э. Мейерхольде / Ред.-сост. и ком. О. М. Фельдман. — М.: ОГИ, 1998, с. 50.
4 Кривулин В. Обращение. Стихотворения. — Л.: Союз писателей, Ленинградское отделение, 1990, с. 26.
(4 оценок, среднее: 4,75 из 5)
Загрузка...