Учение куклы об истине
Со времен работы Мартина Хайдеггера начала 1930-х годов «Учение Платона об истине» и особенно благодаря ее продолжению во французской теории от Фуко и Деррида до Жана Боллака и Паскаля Киньяра, античная философия истины воспринимается иначе, чем прежде. Образы идеи, света, открытого познания, которые даны у Платона, уже не складываются в привычную нам теоретическую истину как соответствие высказывания положению дел. Если говорить в самых общих чертах, античная мысль различает не теоретическую истину и ложь, а прагматическую истину, истину дел, в том числе гражданских, — и вымышленную ложь, вызывающую сиюминутное удовольствие.
Истина — это то, за что можно принять смерть, истина требует от человека достоинства, верности, мужества. Так, истина полиса, гражданской общины состоит в том, чтобы прямо и открыто поддерживать событие политической жизни, событие, ради которого можно пожертвовать частным интересом, преодолеть собственную робость и обрести благую форму своего действия. А ложь — это некоторый образ, поощряющий страсти, создающий мнимые подобия, которые вводят в заблуждение на некоторое время. Задача философа, такого как Платон, тогда состоит в том, чтобы показать мнимость этих подобий, пластического вымысла, речевой лепки, что они не выдерживают этической проверки, проверки вечностью, что страсти приходят и уходят, а философская позиция остается, и остается с философом до конца жизни.
Представим на миг, что мы в классической античности и нам решила явиться какая-то богиня, например Афина. Она по внешнему виду, например по чертам лица или очертаниям рук, не будет отличаться от смертной женщины, тогда по каким признакам мы ее узнаем? Где та самая ее пластика, тот вымысел о себе, который и делает это явление ярким и харизматичным? Конечно, скорее всего, она будет очень светла, с ясными глазами, блестящей кожей, словно от нее исходит золотое сияние. Но также у нее будет легкая походка: в отличие от смертных, богиня идет, не переставляя ног. Вспомним помпейскую фреску «Весна»: мы не видим ее лица, ее лицо видит природа, а мы видим только природу. Но мы считываем ее улыбку по легкой летящей походке, она летит в расцветшую природу, и мы сами, нашей пластикой, нашим вымыслом достраиваем ее улыбку.
Но такое подобие богини можно сделать и искусственно, как раз благодаря пластике-вымыслу создав летящую фигуру. Вспомним фигуры на носу корабля — воображением сколь многих писателей они овладевали: женщина летит по волнам над бурями — и хотя все знают, что это бревно, образ этой легкости над пучиной вод продолжает завораживать. Такой искусственный образ, подобие реальности, довольно рано стал частью политической технологии. Тиран Писистрат, чтобы утвердить свое божественное происхождение, проехал по Афинам на золотой колеснице и перед собой поставил высокую женщину в золотых латах и шлеме.
Слух пошел — сама богиня Афина послала нам тирана. Не будем возмущаться легковерием афинян: дело не только в том, что сама эта не ступающая, а парящая, вся в золоте богиня стала сразу предметом не только пересудов, но и внутренней реконструкции, — всем афинянам хотелось представить, какова она. А дело в том, что Афина пришла в свой город, сделала город с его искусственными сооружениями, зданиями и дорогами окоемом своего искусства. Так искусство Писистрата стало в окоеме города Афины восприниматься как искусство самой Афины. Это уже не фальсификатор обрядил женщину в Афину, но сама Афина породила множество мудрых искусств, в том числе искусство мудрой торжественной процессии, искусство гордости за свой город и искусство новой политики. Задачей философии позднее, во времена Платона, и стала критика слишком притворных, слишком пластичных и приспособленных к сиюминутным целям искусств.
Ольга Михайловна Фрейденберг справедливо говорила 1, что начальный театр — это кукольный, в котором миф как рассказ и миф как показ полностью совпадают. Действительно, боги являются из ящика или «из машины», как бы из ниоткуда, творят себя из небытия и поэтому признаются полноценными действующими лицами. Ящик странствующего мастера марионеток — это первый театр, из которого и развивается античный театр со всеми спецэффектами, блеском красоты, где действительно актер-Аполлон спускается на театральной люльке-машине и ничем не отличается от Аполлона. Ведь подобие и подражание всегда антропоморфно, всегда мы видим и в цветах и зелени человечески-божественную улыбку Весны. Поэтому и в актере мы увидим самого Аполлона.
Первый режиссер, он же чудотворец, он же фокусник — это и деятель развлекательного ремесла, и по-настоящему божественная фигура странника и почти юродивого, посланного представлять богов. Он достает своих богов, своих идолов и разыгрывает представление, в котором боги и творят себя из небытия, и созидают какое-то бесповоротное бытие мифа, перезапускающее время. Не только рассказ уже облекает, ласкает и регулирует время, но и резкий жест марионетки. Где, как ни здесь, мы будем искать те истоки философской истины, о которой говорил Хайдеггер, толкуя Платона?
Елена в каждой женщине
Проблемой философии кукольное подобие, неотличимое от человека, стало в связи с «делом» Елены Троянской 2. Платон в диалоге «Федр» сообщает о поэте Стесихоре, который ослеп, когда излагал традиционную версию бегства Елены с Парисом, и только написав палинодию, публичное опровержение, прозрел. Ослепительная красота Елены ослепляет всех, но особенно тех, кто пытается что-то о ней придумывать, эта показывающая себя красота через среду вымысла становится особо яркой и потому ослепляющей — Гомер был слеп. Платон противопоставляет буйству воображения, а значит, и бездне морального притворства старых поэтов рациональное отношение к поэзии: она должна давать моральные уроки, готовя к восприятию философии. Так как философия требует изменения ума и отречения от прежних поспешных и чрезмерных слов, то и миф о Елене должен быть пересмотрен. Согласно новой версии, созданной, в частности, увлеченным философией драматургом Еврипидом, Елену Прекрасную боги перенесли в Египет, чтобы она была подальше от боевых действий, тогда как Парису достался призрак — как бы специально созданная богами из воздуха кукла.
Платон, настаивая на том, что настоящую Елену всегда можно отличить от фальшивой, конечно, спорит с материалистом Демокритом: для Демокрита все атомы — это «идолы», и фальшивая Елена и должна была смотреться как настоящая, если она производит настоящие впечатления для зрения или слуха. Вещи таковы, как они явились нам. Но Платон идеалист, и для него «идол» (уменьшительная форма от «идея») — это плохой эйдос, это нечто, не ставшее идеей, но ставшее лишь «идейкой», замечанием, заметкой, плохим или халтурным вымыслом. Поэтому боги, создавая фальшивую Елену, уже обрекали троянцев на поражение, а перенос настоящей Елены в Египет указывал на то, что война должна была стать тотальной, и только в далеком мудром краю, где жрецы знают настоящие «идеи», можно от нее спрятаться.
Еврипид в трагедии «Елена» говорит совсем необычное. Там и сам законный муж Менелай не может понять, где его жена, а где призрак. Вполне в духе теста Тьюринга Менелай начинает задавать вопросы обеим женщинам, не отличимым друг от друга как две капли воды. Настоящая Елена клянется в верности, но именно эта клятва вселяет в Менелая подозрения — ведь в верности обычно клянется тот, у кого совесть нечиста, а настоящая бы ответила спокойно. А вот Елена-кукла научилась имитировать спокойную и ласковую речь, и Менелай делает, сам того не зная, выбор в пользу искусственного, искусства — он выбирает фальшивую Елену. Еврипид явно хотел показать силу искусства, в том числе трагического, которое укоренилось в человеческой творческой воле, в порыве к новому бытию, и потому не может, вопреки Сократу и Платону, подлежать до конца моральному суждению. Так кукла-призрак стала результатом творческой неотменимой воли, которой хочется увидеть результат творчества — отсюда уже рукой подать до эллинистического галантного мифа о Пигмалионе и Галатее. И Менелай, и Пигмалион ищут славы — а чем слава в чем-то не призрак и дым? Но только ли призрак, или что-то еще, более существенное для философии?
Барбара Кассен указала 3, что именно образ Елены стал первым художественным образом в привычном нам смысле, который объединяет логос и голос. Согласно Горгию, знаменитому софисту и апологету Елены, Елена обладала мощным голосом, который мог успокаивать волны. Представление, что эротический голос успокаивает море, сразу заставляет вспомнить эллинистические скульптуры эротов на дельфинах. Поэтому Елену и приняли в Трое, независимо от того, истина она или призрак — она пленила всех своим голосом и подчинила ему.
Так же, говорит Кассен, подчиняет и логос, обязательное логическое доказательство. Голос и создает вымысел, фикцию, призрак, и потому не было Горгию дела, была ли Елена истиной или призраком — функция голоса создает и то, и другое, создает риторическую ситуацию патетического плена. Елена — это имя для женщины вообще, для пленяющего начала. Это именование, которое и ложится в основу логики, где имя выступает как пример: «Все люди смертны. Сократ — человек. Следовательно, Сократ смертен».
Поэтому, согласно Кассен, такая эротическая автокоммуникация, когда слышащий голос думает о Елене, а Елена звучит как необходимый логос, лежит и в основе строгой философии. Так, заметим, и ребенок наделяет любую куклу именем, голосом и профессиональным занятием, когда кукла Маша врач, а кукла Катя учительница, и уже неважно, истинна она или призрак. Так что не так уж спешил Платон расставаться со всеми призраками.
Танцующий скелет Трималхиона
В древнем Риме куклы считались атрибутом праздника Сатурналий. Сатурналии были карнавалом, переворачивающим роли: рабы становились царями, мертвые становились живыми и царственными. Это было восстание мертвых, покорявших саму жизнь своей усиленной жестом переворачивания жизненностью. Как будто из сундука, как из гроба, из коробки фокусника или из сундучка кукольника извлекались те тела, рабские, полностью послушные кукольнику марионетки, которые оживали и становились царственными. Пока царь Сатурналий занимает внимание публики — он царь. Так, кукла была образом такого рабского, ничтожного тела, которое вдруг может стать телом золотого века, когда все были равны и боги жили среди людей. Сатурналии и мыслились как возвращение эры Астреи, начального золотого века, не знавшего обработки металлов, а значит, и насилия. Кукла, субъект внимательного взгляда, и становилась куклой золотого века, вернувшей по-настоящему завораживающую естественность в мир.
В романе Петрония Арбитра «Сатирикон» есть эпизод пира Трималхиона, нового богатея, который потешает гостей не только изысканными яствами, но и более экстремальными удовольствиями:
В это время раб притащил серебряный скелет, так устроенный, что его сгибы и позвонки свободно двигались во все стороны. Когда его несколько раз бросили на стол и он, благодаря подвижному сцеплению, принимал разнообразные позы, Трималхион воскликнул:
Горе, нам, беднякам! О, сколь человечишко жалок!
Станем мы все таковы, едва только Орк нас похитит.
Будем же жить хорошо, други, покуда живем.4
Как мы видим, скелет — метафора смерти, которая должна застать всех. Но как раз скелет принимает самые разные позы, фигуры. Нет какой-то одной фигуры, на которой мы можем сосредоточиться, — фигуры подвига или доблестной смерти; нет уже фигуры истины. Есть множество произвольных фигур, создаваемых особым сочленением, безразличным и к жестам раба, и к вниманию зрителей. Раб, а не кукольник, управляет скелетом-рабом, и мы видим один театр — театр жалкой участи всех, театр, в котором все ценности уничтожаются и уничижаются.
Требовалось возникновение нового, морального средневекового театра, где кукла иконична, кукла предстает другому и, более того, знает свое будущее — окажется ли она в раю или в аду, чтобы преодолеть нигилизм Трималхиона. Античность, переходя в Средневековье, проделала долгий, трудный путь от идола к иконе, от данного прямо и сейчас дома уютного идола к высочайшему золотому небесному танцу, когда человек подобен подвижной иконе, оставляющей только свет всему мирозданию 5.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Фрейденберг О. М. Семантика постройки кукольного театра // Фрейденберг О. М. Миф и театр / сост., научно-текст. подг., предисл. и примеч. Н. В. Брагинской. — М.: ГИТИС, 1988. С. 13–35.
2 Васильева Т. В. Елена Прекрасная (Истина и призрак) // Васильева Т. В. Поэтика античной философии. — М.: Трикста, 2008. С. 475–496.
3 Кассен Б. Эффект софистики. — М.: Академический проект, 2000. С. 54.
4 Петроний Арбитр. Сатирикон / пер. под ред. Б. И. Ярхо. ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1407202111
5 Сокращенный вариант лекции: «Терракотовые девочки: подобие и подражание в античности». Екатеринбург. Свердловская областная универсальная научная библиотека им. В. Г. Белинского. 13 февраля 2024 года. См. также видеозапись лекции: youtu.be/T0Z-fW3mDGY
Загрузка...