Правота как функция
Морис Бланшо (Maurice Blanchot, 1907–2003) — писатель, не похожий ни на кого из французских литераторов и даже на представление о пишущем человеке. Обычно восприятие писателя подчинено инерции: сочинитель изобретает образы, дает жизнь персонажам, собирает мир так, что мы узнаем себя в нем. Бланшо делал всё иначе — он показывал, как независимо от такой изобретательности, от художественного воображения мир тоже может сбыться. В этом смысле он — автор, полностью отвечающий духу науки ХХ века: не создавать наглядные модели происходящего, которые проверяются на опыте, но смотреть, как могут существовать непротиворечивые схемы того, что мы никогда не увидим глазами, например границ Вселенной или поведения частиц.
Можно назвать всё, что делал Бланшо, «квантовой литературой», имея в виду, что как только в его системе появляется наблюдатель, мир не просто меняется, но становится другим. Как если бы у прозаика былых времен «равнодушная природа» при появлении человека становилась бы не фоном и даже не действующим лицом философских размышлений, но чем-то более живым, чем самые живые наблюдения. Также и любое сообщество оказывается в мире Бланшо не столько местом, где люди договариваются или взаимодействуют, сколько местом непредсказуемых решений, спонтанности, бездействия на месте действия.
Читать Бланшо просто, но непривычно. О чем бы он ни заговорил — о влюбленности, революции, благополучии или долге — мы остаемся сразу без общих мест, вроде того, что влюбленный всегда одержим, а долг всегда подразумевает сотрудничество двух сторон. Напротив, оказывается, что влюбленность включает в себя сомнения, странную стыдливость, телесную неуклюжесть, а долг может возникнуть как желание расстаться с прежними отношениями или как нервическое связывание себя ненужными обязательствами. Если просто читать Бланшо как блестящего парадоксалиста, нового Монтеня, от нас уйдет эта стоя́щая за парадоксализмом практическая польза.
Ведь все мы знаем, сколь поспешно мы принимаем неразумные решения: неразборчиво выстраиваем деловые связи, берем на себя обязательства на работе, которые выполнить не можем, обещаем и одновременно начинаем морально давить на другого человека. Бланшо — моральный автор, показывающий, что дело здесь всегда в «неописуемости» происходящего: нам кажется, что мы нашли формулу для происходящего, успокоились на том, что это «наверняка так», это «виноват сосед», как вдруг оказывается, что просто мы принесли в жертву и свое доброе имя, и возможность дружить с теми, кто с нами хотел дружить. Казалось, у нас есть доказательства своей правоты, но выясняется, что сама «правота» — лишь функция или момент более сложной ситуации, и уже через миг твоя мнимая правота вредит тебе же.
Малое и большое проклятия литературы
Но, конечно, неверно воспринимать Бланшо как моралиста. В сравнении с другими французскими писателями-мыслителями, такими как Паскаль Брюкнер (ученик Ролана Барта и исследователь парадоксов телесной эмансипации), Бланшо поражает отсутствием какой-то одной магистральной темы, вроде темы тела или темы дружбы. Напротив, тем у него много, и намеченное кем-то из его учителей и коллег раскрывается в его философской прозе необычным образом.
Так, Бланшо был многим обязан Жоржу Батаю, который, осмысляя духовную ситуацию в период между двумя мировыми войнами, выдвинул идею «священного» как двусмысленного. Священное — это не только вызывающее почтение, но это и отверженное; жертва одновременно благословенна и проклята. Тень мировых войн, маршей на верную смерть, конечно, видна здесь, но также и осмысление отношений между людьми, когда чрезмерный восторг или мнимое взаимопонимание может оказаться ложным. Кажется, что люди доверяли друг другу; но на самом деле кто-то незаметно пожертвовал другим человеком, своим же другом или соседом, например отведя ему только какую-то одну роль в своей жизни. С этих малых «проклятий» начинается и большое проклятие истории.
То, что Батай писал о жертвоприношении, Бланшо распространил и на другие ритуалы, такие как любовное самоотречение. Кажется, что отрекаясь от себя, ты даешь место другому, который теперь будет тебе благодарен. Но именно такое невольное требование благодарности, требование быть всегда исключительным, требование участвовать в исключении, — тоже связывание себя обязательствами. В этих вроде бы бескорыстных отношениях начинает действовать страсть и долг, и свобода завершается другими, более изощренными формами несвободы.
Свобода на поле интеллектуальной битвы
Бланшо при этом никогда не говорил, что несвобода не имеет выхода. Выходом для него была поэзия, но понятая иначе, чем мы привыкли. Поэзия для Бланшо — невозможность распорядиться своим, в отличие от прозы. В прозе мы всегда можем создать интересный поворот сюжета и намекнуть читателю, что сейчас будет главная мысль. В поэзии, чтобы о чем-то сказать читателю, мы должны нырнуть в себя, приобрести тот опыт, которого ранее не имели. Потому мы и не можем в поэзии говорить то, что хотим. Поэзия — это единственный способ понять, что начало и конец — не то, чем они кажутся: за каждым началом стоят какие-то готовые представления, и за каждым итогом — произвольное целеполагание. Поэт вдруг видит, что начало, например любование природой, — это на самом деле опыт самоутверждения, вполне частный, а поэзия начинается там, где ты свободен от прежнего любования окружающим миром.
К античному наследию обращались все французские писатели ХХ века, находя в нем разное: то универсальный аристократизм, то опыт сомнения, то запутанные отношения с собственной искренностью. Бланшо видел в античности одно — трагическую битву, «семеро против Фив», длящуюся Троянскую войну. Это была для него война языков с выдачей языков: боги, поддерживая кто ахейцев, а кто троянцев, выдают им свой язык, выдают какие-то свои тайны, вместе с языком сдают свои позиции. Но и ахеец может обратиться к троянцу, и наоборот, тем самым выдав не просто свой язык, а сделав чистоту своего языка полем для новой битвы. Сражение уже будет не просто за интересы, а за выданный врагу собственный безупречный язык, на котором можно описать происходящее. Этот язык — номос (закон) бытия города или общины; но дело вовсе не в том, что община защищает язык в нашем банальном смысле национальной гордости. Община защищает город, в котором звучит чистый язык, прямая речь, потому что иначе выдашь и город, и язык, и себя, оставив лишь руины. Просто защищать только стены или только обычаи было бы насмешкой над чистотой языка.
Постоянно споря с Вальтером Беньямином, для которого перевод — это утопия, но желанная, Бланшо настаивал на том, что в переводе нет ничего утопического. Перевести текст — это не передать приблизительно одни речевые обычаи с помощью других, но взглянуть в глаза другому на поле битвы. Эсхил пишет, как стало возможно единоборство, как можно было глядеть в глаза тому, кто говорит с тобой на одном языке. Переводчик включается в это единоборство, вдруг открывая, что его язык тоже может быть честным и решительным, тоже может увлечься битвой, в решающий момент позволив посмотреть в глаза противнику. Не различие языков и отдельные меры по их сближению в переводе, но сходство языков, каждый из которых родной и готов к интеллектуальной битве — вот что интересует Бланшо.
Ностальгия по правде
В русское издание книги «Голос, пришедший извне» вошла небольшая предсмертная книга писателя «Пришедший не отсюда голос», но также тематически связанные несколько эссе — о Морисе Мерло-Понти, Жаке Деррида и других прославленных интеллектуалах. В книге «Пришедший не отсюда голос» по сути рассматривается, как изменилась ностальгия за последние сто лет.
Первый ее герой, писатель и друг автора Луи-Рене Дефоре, мало известен в России. Но он переоткрыл ностальгию: это теперь уже тоска не по впечатлениям и настроениям, а по начальному употреблению речи. Например, ребенок сначала называет любимую игрушечную лошадку каким-то своим словом, а лес — тоже своим словом. Но потом приходится начать называть всё с помощью готовых категорий, по сути цитат из взрослых.
Здесь и происходит надлом: ты тоскуешь по прежней подлинности именований, но уже и сама «подлинность» для тебя — это просто частная категория взрослого мировоззрения, ты бесповоротно стал взрослым. Дефоре находит выход в собственном оригинальном письме, необычном творчестве, где переплетаются реплики, скрытые цитаты, мнимые цитаты, голоса сознания и подсознания — и так в этот первый мир детства можно хотя бы открыть дверь, если не войти.
Бланшо называет письмо Дефоре «анакрузой» — так в стиховедении именуются слабые (безударные) слоги в начале стиха, еще не позволяющие понять, какой это стихотворный метр, — как мы не можем угадать песню по первым двум нотам, разве что по четырем. Дело в том, что для Бланшо Дефоре не просто тонкий поэт детства, это поэт, который предвосхищает разные состояния бытия. Из этой подлинности детства можно увидеть себя-подростка, но и себя-зрелого, и себя-старика — и эта квантовая неопределенность зрения и образует мир писателя-друга. Нельзя просто возвращаться в детство, точнее, можно, но потом с нами останется ярость подростка или мудрость старика — а тексты Дефоре позволяют остаться и тому, и другому.
Следующий герой книги — Рене Шар, великий французский поэт, известный адаптацией философии Мартина Хайдеггера к нуждам французской теории. Отказ Хайдеггера от прежних представлений о «субъекте» и «объекте», торжество «просвета» как ситуации события, понимание языка как «истока» любого бытия позволило французской поэзии перейти от слишком риторической предметности к совершенно телесному переживанию события. Но Бланшо говорит, что Шар, как будто популяризируя Хайдеггера, добавил то, чего не было у немецкого философа, — требовательность.
У Хайдеггера человек просто оказывается «в просвете», в ситуации экзистенциального присутствия. У Шара человек, оказывающийся в просвете, уже пребывает в каком-то качестве: яростного зверя или взыскательного художника, или одержимого собой духа, или красоты, которая добавлена природе. Человек не бывает нейтральным экзистенциальным существом, «заброшенным в бытие», он всегда в чем-то хищный зверь, в чем-то несущий весть ангел. Отсюда для Бланшо прямой путь к общественной деятельности, к тому, чтобы в нужный момент проявить ярость, а еще чаще проявлять кротость взаимопонимания. Ведь именно Бланшо, как считается, придумал лозунг студенческой революции мая 1968 года: «Будьте реалистами — требуйте невозможного!»
Пауль Целан известен всем как великий поэт, сказавший о Холокосте. В изложении Бланшо он оказывается не трагическим, а экстатическим. Константа Целана по Бланшо — одержимость видимым, когда ты глядишь на то, на что глядеть невозможно, и уже не можешь не видеть этого. Это как мы говорим в быту, что правда стала очевидной, — но только мы так говорим о каких-то отдельных фактах, а Бланшо видит в поэзии Целана всю динамику правдивой речи, всю возможность сказать о происходившем и происходящем.
Наконец, философ Мишель Фуко выступает в изложении Бланшо как критик не только отдельных форм рациональности, но как критик поспешной рационализации языка. Фуко писал о политике исключения, когда на переходе к Новому времени странные люди были заклеймены безумцами, а «нормальных» стали мобилизовывать для индустриально-военных проектов. Обычно мысль Фуко понимают как критику отдельных структур власти и подчинения. Но Бланшо смотрит дальше: для него Фуко — философ языка, выясняющий, как можно вообще сказать о подлинном, когда все категории присвоены властью, решающей, кто «подлинный», а кто «нормальный». В постоянном движении повторений, в отрицаниях, что «это — не то и не то», для Бланшо и возникает Фуко как создатель самой сильной ностальгии по правде.
Так мы входим в тексты Бланшо, иногда недоумевая, иногда сильно переживая и даже беспокоясь за его героев, как беспокоятся за героев увлекательного романа. Но в конце концов как только мы понимаем, что и увлечения имеют свой порядок, мы извлекаем из прозы Бланшо уроки, которые пригодятся и в научных, и в общественных дискуссиях.
Александр Марков, профессор РГГУ
(2 оценок, среднее: 4,50 из 5)
Загрузка...