Путевка, выписанная лидером
Антон Семёнович Макаренко (1888–1939) стал для мировой педагогики прежде всего мастером трудового перевоспитания: его «Педагогическая поэма» (1935) воспринималась в мире в одном ряду с вышедшем несколькими годами ранее фильмом «Путевка в жизнь» Николая Экка (1931). В английском переводе книга Макаренко была названа «Road to Life», как будто это беллетризация фильма. Но при всем сходстве коммуны для трудных подростков у Экка и Макаренко есть между ними одно существенное различие. В фильме Экка трудовое воспитание должно в конце концов быть направлено на тело подростка: бывший малолетний преступник под тотальным надзором нормализует себя. Он работает столяром или сапожником, зная, что заработает деньги честным путем, — и в фильме показаны многочисленные срывы подростков, которые не видели прямой связи между честным трудом и честным удовлетворением от будущего. Будущее постоянно исчезало из виду, и требовался харизматик, товарищ Сергеев, который вдохновит на новые труды, покажет, что даже самая скучная операция дает радость познания, радость знакомства с собой. Человек вдруг открывает друга в себе — и тогда, доверяя учителю, мыслит всю свою жизнь как созидание.
Фильм Экка стал понятен мировой аудитории как пример бихевиоризма, тогда господствовавшего направления в социальной психологии. Бихевиористы настаивали на том, что поведение человека может стать предметом направленного воспитания, своеобразной отработки. Лидер в таком случае оказывается образцом неповторимости, неповторимость как бы всякий раз ставит печать под этим воспитанием, потому что повторяемость одних и тех же ситуации означала бы неудачу педагогического эксперимента.
Но в книге Макаренко нет лидерства как такового. Лидером колонии Макаренко является вовсе не Макаренко, постоянно занимающийся решением сложных организаторских вопросов, сложным политическим взаимодействиям с соседями, от управленцев до кулаков. Лидер колонии, невидимый, а потом, в конце, видимый — это Максим Горький, чье имя носит колония, кто становится ее шефом и чей приезд и есть апофеоз работы колонии!
Отношение лидера и воспитуемых — это уже не отношение вдохновителя и вдохновляемых, но спасителя и спасаемых. Горький должен явиться как испытующий сердца и возвращающий рай: колонисты и готовят рай к его приезду, «семь террас для нового сада». Прием гостей — настоящая райская трапеза спасения, любое описание которой и есть ее реализация: Макаренко создает роман, в котором подробные, насыщенные, сильные эмоцией описания и производят то особое воодушевленное спокойствие, каковое превращает всех колонистов в райских жителей.
Горький был не только вдохновителем педагогического проекта и книги Макаренко, но и ее редактором. Описание происходящего тем самым оказывается тем исчерпанием социальных проблем, которые Горький видит острее всего, — и сам акт редактирования и есть то предельно проницательное видение, по отношению к которому и амбиции воспитанников, и их стремление к лидерству, и амбиции самого Макаренко оказываются частными эпизодами в решении больших социальных задач.
В отличие от фильма Экка, книга Макаренко постоянно отмечает дурное лидерство малолетних преступников, которые воруют не в силу устоявшихся привычек, а для куража, они авантюристы, иногда почти оперные персонажи, с определенной стыдливостью, а не только дерзостью. Перспектива книги Макаренко — не бихевиоризм, а мелодраматизм, близкий, конечно, и поэтике Горького. Но что это означало для общего успеха его педагогического проекта: перевоспитать этих людей, в которых укоренились не столько дурные привычки, сколько дурное прошлое, всё дурное прошлое человечества с его частной собственностью и эксплуатацией?
Секулярная литургия воспитания
Документальный роман Макаренко — одно из первых произведений, созданных по всем правилам культурного производства ХХ века, культурной организации с продюсером во главе. Таким продюсером и был Максим Горький, одновременно придавший окончательную форму этому произведению и выступавший как пример, идеал социального мыслителя-практика. Называя коммуну в честь Горького, Макаренко имел в виду, как понятность «босяцких» образов обитателям колонии выворачивается и становится необходимой частью выстраивания прогрессивных социальных отношений. Макаренко в чем-то повторил опыт Николая Неплюева (1851–1908), другого гениального педагога этих краев, для которого литургическое братство, совместные собрания, молитвы и благодарения одновременно понятны всем участникам церковно-гражданской общины, и при этом конструируется несомненность труда и расположенности к правильным решениям 1. В отличие от Льва Толстого, создатель крестьянско-рабочих трудовых братств Неплюев не порывал с Церковью, а напротив, считал свой проект всероссийским и общецерковным, вовлекающим всю Россию в цикл правильного хозяйствования телом и духом.
В бесспорно секулярном проекте Макаренко литургические встречи были заменены театром. Но театр не есть циклическое участие, а производство событий, часто интенсивное — Макаренко пишет, что в его колонии ставили до сорока спектаклей за зимний сезон, что съезжались в театр со всех окрестных поселений и что борьба за квоты на билеты была нешуточной. Сама эта борьба с использованием старых ресурсов социальных связей людьми прошлого (кулаками, духовенством) и разоблачение героями книги Макаренко этой частнособственнической борьбы — необходимая часть нового способа управления культурой, продюсерской эпохи.
В прежние времена зрелище создавало сообщества чувственности, устойчивые и консервативные (свет, публика, политический клуб). Революции оказывались только производной нарастающей политической дискуссии в таком сообществе единой чувственности. Однако в новейшую эпоху чувственность стала возникать ситуативно как эффект постановки, эффект специфического мимесиса (подражания). Эта ситуативность была историчной в квадрате.
Можно вспомнить другой опыт театра той эпохи — воспоминания Бориса Ширяева о постановках заключенных на Соловках. Ссыльная богема ставила спектакли с джазом, в стиле кабаре и Вертинского, и здесь театр был как раз единственным способом реконструировать общую чувственность, создать общество, возродить утраченное прошлое, отнятый дом. Тогда как в проекте Макаренко театр был способом открыть чувственность другую, чем та, которая была известна этим трудным подросткам, никогда не имевшим дома. Открыть им чувственность участия в истории.
Поэтому театр так увлек, в том числе созданием пиротехнических и прочих эффектов, иногда опасных, но требовавших участия всей группы, работавшей над спектаклем, — это вхождение в историю с ее взрывами, бомбами, обстрелами и баррикадами. Сразу нужно оговориться, что это не реконструкции революционных событий, которые для колонистов были бы скучными, но создание особого общества тех, кому подвластен огонь, кто может устроить взрыв на сцене, показывая историю Азефа, и тем самым почувствовать себя в истории. Для этого не нужен лидер здесь и сейчас, но нужен Горький, который создал в своих произведениях непротиворечивое описание вовлечения людей в революцию.
И действительно, колония Макаренко напоминает мифологию младших богов, новых олимпийцев, которые борются со старыми, старшими богами, как олимпийцы с титанами. Эти старшие боги — кулаки, лавочники, отчасти бюрократы. Такому утверждению новой мифологии отвечает антирелигиозная вставная новелла в книге Макаренко, в духе Анатоля Франса, но оформленная как диалог уверенного и сомневающегося: один из двух собеседников объясняет, что в сложной хозяйственной ситуации послереволюционной эпохи старые небесные декорации никому не нужны. Бога и святых погнали наводить порядок: «Иисус Христос в Харькове трамвайным кондуктором служит» 2. Трамвайная инфраструктура ближайшего большого города — это предмет заботы, это и есть сама история, как трамвайные рельсы ведут в будущее, тогда как старые авторитеты могут только идти вдогонку этой истории.
Новые боги, колонисты, занимаются самовоспитанием: Макаренко не столько воспитывает, сколько направляет самовоспитание, например, требует не увлекаться слишком ремеслами, чтобы вместе с частнособственничеством не вернулись суеверия. Освобождение от суеверий и есть выход от сюжетов частной жизни с ее ложной стыдливостью и преступными желаниями к театральным сюжетам общей жизни. Макаренко превращает театр и в лекторий: так, одна из групп делает доклад «Во что верят дикие люди». Этнографический антирелигиозный очерк становится не столько частью агитации, сколько частью функционирования театра как просветительского механизма: если дикие люди дико себя вели, то театр как литургия каждой группы, как действие, в которое они вкладываются полностью, позволяет вести себя внутри просвещенных сюжетов.
Ты уже начинаешь себя вести как олимпиец или как бунтующий титан вроде Прометея, но не как старые боги, для которых существующий порядок был всеобщим и требовал только собственнического лидерства. Таков кулак в книге Макаренко — он эксплуатирует батраков, но, не связывая себя никакими обязательствами, это скрывает. То есть кулачество — это нормализация преступлений путем сокрытия, а театр — это искусство открытости, искусство, где сами участники постановки знают, как были созданы декорации и даже как были созданы их тела.
Все комические истории про изображение кладбищенской статуи с помощью мела, нанесенного на тело, — это вовсе не анекдоты, а раскрытие театральной механики Макаренко: нельзя принести настоящую статую, это будет вторжение старого мира в новый мир продюсерского производства. Но и сделать из себя статую — это авантюра, оправданная разве что всеобщим олимпийским смехом всех участников.
Хогвартс под Харьковом и авангардный театр
Функционирование театра в колонии Макаренко напоминает институт литургий (неотменимых общественных обязанностей) в древних Афинах: группы должны сами находить реквизит и расходовать силы и средства для того, чтобы были постановки. Можно найти много античного в его книге: например, приглашенные три балерины из Харькова как три грации создают мир пластики и пластического отношения к большому обществу. Об этой литургической вовлеченности Макаренко пишет так: «Те колонисты, которые играли на сцене в составе шестого „А“ сводного, до конца были втянуты в омут театральной отравы. Они переживали на сцене часто романтические подъемы, переживали и сценическую любовь, но именно поэтому спасены были на некоторое время от тоски так называемого первого чувства. Так же спасительно обстояло дело и с другими шестыми сводными. В шестом „Ш“ ребята всегда имели дело с сильно взрывчатыми веществами, и Таранец редко даже снимал повязку с головы, испорченной во время его многочисленных пиротехнических упражнений. И в этом сводном любовь как-то не прививалась: оглушительные взрывы пароходов, бастионов и карет министров занимали души колонистов до последней глубины, и не мог уже загореться в них „угрюмый, тусклый огнь желанья“. Едва ли мог загореться такой „огнь“ и у ребят, перетаскивающих мебель и декорации, — слишком решительно происходила в этом случае, выражаясь педагогическим языком, сублимация. Даже горячие сводные, которые развивали свою деятельность в самой толще публики, сбережены были от стрел Амура, ибо и самому легкомысленному Амуру не пришло бы в голову прицеливаться в измазанные углем, закопченные, черномазые фигуры».
Этот театр напоминает авангардный театр Евреинова и Таирова, где актер может быть и рассказчиком, и играть роль — тогда снимается дистанция между иллюзией и производительным трудом. Здесь нужно заметить диспропорцию в колонии, усиливающую этот античный мифологизм: девочек в ней мало, это в основном малолетние проститутки, с которыми вполне связываются мифологические сюжеты: детоубийца Раиса с ее стыдливостью и яростью напоминает Медею, и на своих драконах она улетает в свой мир, на рабфак.
Рабфак и был мечтой всех колонистов, как и паровозное депо: там можно быть в форме, пользоваться инструментами как волшебными палочками. Если бы они знали слово Хогвартс, они бы его употребили. Но именно рабфак и позволяет идеализировать труд, для этого нужен не лидер, а просто устройство мечты и постепенное освоение новых сфер массового идеала — от кинематографа до профессиональной агрономии в этой колонии.
Главная перипетия книги Макаренко — конфликт с руководством народного образования, «педологами», которые настаивали на понятии «доминанта» как основном рабочем в педагогике. «Педологи» явно понимали доминанту эволюционно, как ту точку интереса, которая и позволяет развивать способности — следуя этой доминанте, например учебе, человек преодолевает свою дикость — прежние привычки хулигана оказываются атавизмами.
Макаренко упрекает «педологов» в недостатке любви, но и говорит смело, что насквозь видит их всех с их доминантами. Он возвращает им их метод: если доминанта — это не внутренняя мотивация, а предмет особого интереса, то педагоги, заинтересованные в нормативном порядке среди воспитуемых и одновременно контролирующие его, делающие его прозрачным, сами оказываются такими прозрачными мобилизованными телами контроля. Они чужды литургии: они из мира демонов, а не младших богов. Тогда как театр, где тело может быть измазано мелом, и готовит будущих агрономов и будущих кинематографистов, а не только лояльных граждан. Олимпийцы пошли на рабфак, подружившись с Прометеем.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Гордеева И. А. Идеи Николая Николаевича Неплюева в контексте истории неославянофильства второй половины XIX — начала XX века // Альманах Свято-Филаретовского института. 2017.
Вып. 21. С. 35–53.
2 Здесь и далее цитируется по: Макаренко А. Педагогическая поэма. Полная версия. — М.: АСТ, 2019.
(2 оценок, среднее: 4,50 из 5)
Загрузка...