Оперный театр кукол
Многим из нас памятно время, когда повсюду мониторы и экраны стали плоскими и на них сразу запрыгали веселые Смешарики, но не только они. С 2004 года анимационный сериал «Смешарики» режиссера Дениса Чернова семь сезонов знакомил зрителей с приключениями жизнерадостного Кроша, застенчивого Ёжика, капризной свинки Нюши, лирика Бараша, мудрой Совуньи. Но простота характеров, под стать комедии дель арте, — еще не простота концепции. Сериал-блокбастер показал чуть ли ни в каждой серии, как много в искусственном можно найти кукольного, а в кукольном — живого.
Круглые куклы входят в невидимый театр в серии «Фанерное солнце». Бараш ищет свое настроение, Крош с Ёжиком ловят уходящее в осень солнце, чтобы прогреться на всю зиму, Совунья ищет солнце в чае с ольховыми шишками, которые хранят свет. Все ищут уходящее солнце. «О, у меня есть солнечные часы, но без солнца они не работают!» — говорит Совунья. И вот на дерево прибивают фанерное солнце, успокаивая ищущих. От простой идеи всем становится тепло и вдохновенно.
Кукольный мир, мир театральной коробки, и оказывается не просто уютным, но теплым миром. Зрители у экрана принимают уже не просто законы условностей, как в обычном кукольном театре; они чувствуют, что куклам может быть тепло даже от изобретенного ими солнца. Изобретательность отождествляется с теплом, которое вдруг круглые рисованные куклы находят в себе, действуя в каждой серии с яростью, эмоциональностью и всей горячностью первооткрывателей.
Смешарики щедро обмениваются эмоциями, сильными и неподдельными, чтобы к концу серии мир стал теплым. Сериал Чернова — зрелище для любого возраста, и поэтому наделять этих персонажей развитым телом было бы неразумно — сразу был бы виден их возраст, и то самое обобществленное эмоциональное тепло было бы разрушено заботами какого-то одного возраста.
Примерно в те же годы, когда начал идти сериал о Смешариках, были популярны куклы Братц: четыре девочки-подростка из одной школы с большими головами и худыми телами. Эмоциональность их тоже была очень высокой: яркость мешалась с дерзостью, а любопытство — с чувствительностью. Большая голова и незавершенное тело оказались лучшим символом подростка. У подростка характер еще угловатый, психическая жизнь неустойчива, подросток то недооценивает, то переоценивает себя. Здесь подростковый характер весь оказался в неуклюжем туловище, а головы свободно обменивались яркими идеями и задушевным теплом.
Рынок Братц во многом противостоял рынку Барби. Барби — сформировавшаяся, уравновешенная, пропорциональная, гармоничная и даже сдержанная. Поэтому в конце концов за ней и осталась историческая победа: спецэффекты, серийность, стриминговый принцип — всё это требует принятия некоторой предустановленной гармонии, после которой никакие испытания не страшны. В мире стримингов и 3D-кинотеатров места для Братц не осталось.
Да и Смешариков мы видим всё реже, потому что предустановленной гармонии в их мире нет: есть гармония, которую устанавливают своими силами энтузиастичные друзья, изобретательные, готовые к любым испытаниям. Мир сериала Чернова — мир незапланированных подвигов. В одной из серий Смешарики готовы на подвиги, которые планировали: «Как ты не помнишь, у нас запланирован подвиг на 10 утра», — говорит Крош Ёжику, и взрослые зрители сразу узнают полуцитату из фильма Марка Захарова по сценарию Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» (1980). Друзья идут по лесу в поисках настоящего подвига и видят лесной пожар, который помогают потушить. Это подвиг незапланированный.
И мы, листая выцветшие газеты, находим мир изобразительности, в котором и подвиги, и антиподвиги, и даже характеры не были запланированы. Это мир карикатуры XIX века. Она изображает своих персонажей непременно с большими головами. Не случайно эпоха карикатуры — это и эпоха расцвета буржуазной оперы. Как в опере любой голос уникален, но подчиняется колориту и амплуа (бас и баритон имеют совсем разные амплуа), так и в карикатуре мы узнаём писателя или политика, но при этом сразу относим его к определенному амплуа: просветителя или злодея, дельца или филантропа.
Как только политика в ХХ веке превращается в большой сериал, в фильм со спецэффектами, катастрофический и масштабный, головы на карикатурах становятся обычного размера. Здесь уже нет передачи пыла; нет горячих идей, которые могут овладеть умами. Есть только то множество задач, стоящих перед странами мира, которые решить не под силу никому.
На место оперы как зрелища самосознания городских жителей пришла оперетта, а затем и кинематограф. Сразу же тип карикатуры кончился, сменившись шаржем. Как в кино может вдруг галантный джентльмен обернуться злодеем, так и в шарже искаженные черты лица оправдывают эти перемены, как будто за ними как за дверью и происходят главные события. Тогда как большая голова предъявляла если не характер, то энтузиазм и заинтересованность в будущем.
Опера же была попыткой открыть главную дверь в политику городской публике, пусть даже раздав сразу ограниченное число ролей внутри политической элиты, которая и собиралась в опере. В ней можно было подсказать идею человеку в соседнем кресле, воспламенить новым проектом и добиться незапланированных результатов. В каком-то смысле в креслах старой оперы сидели Смешарики или Братц, а фанерное солнце на сцене было не только реквизитом, но и подсказкой, что делать в общественной жизни дальше.
Археология скурильности
Русский художник Александр Бенуа ввел термин «скурильный». Хотя слово происходит от латинского scurrilis («непристойный, буффонный»), он стал русской непереводимостью. Бенуа обозначал так не просто что-то шутовское и неприличное, а нечто гротескно-привлекательное. Шут с непропорционально большой головой в чем-то привлекателен. Словарь галлицизмов дает такие употребления слова в устах Бенуа:
СКУРИЛЬНЫЙ ая, ое. scurrile adj. Шуточный, непристойный. Шура <Бенуа> говорил, что я люблю некрасивых и скурильных женщин и влекусь к ним или еще, что я смеюсь над женщинами зло и обидно, или что я поэтирую некрасавиц. 1. 2. 1914. К. С. Сомов. // С. 125. Он <Бенуа> отлично сознавал, что пишет не ряд «скурильных» этюдов для единомышленников, но «Историю русской живописи» для многотысячных читателей. Дягилев По поводу кн. Бенуа. // Д. 1 155. Толпа <на бале> неизящна, дамы безвкусно одеты, много морд и скурильных фигур. 25. 12. 1923. К. А. Сомов — А. А. Михайловой. // С. 224 1.
Тогда скурильное — это карикатурное для себя, а не для других. Скурильный этюд — это скорее то, что мы сейчас назовем guilty pleasure, постыдное удовольствие. Некрасивая, но манящая особа — не предмет гордости, но предмет собственного наслаждения и наслаждения единомышленников.
Такую скурильность открыл еще Пушкин, в отрывке «Осень» воспевший целой октавой чахоточную деву, сравнивая с нею позднюю осень. Читатель не говорил, что ему нравится такой тип, но читатель принят в число единомышленников:
Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится. На смерть осуждена,
Бедняжка клонится без ропота, без гнева.
Улыбка на устах увянувших видна;
Могильной пропасти она не слышит зева;
Играет на лице еще багровый цвет.
Она жива еще сегодня, завтра нет.
«Осень» Пушкина — по сути механизм переключения от одной темы к другой: от страсти с ее излишествами к спокойному воображению творчества. Творчество не требует внешнего стимула, в отличие от страсти, оно само себе свобода, само простор и воображение, само созидает себя рифмами. Поэтому октава о скурильной чахоточной деве — это как раз способ сказать, что любая тема, включая тему смерти, охватывается темой творчества. «Играет на лице еще багровый цвет» — мы видим лицо крупным планом, простор этого лица, и так принимаем всю творческую программу Пушкина.
Такое же переключение состоялось еще в поэме «Руслан и Людмила», где голова бывшего храброго витязя, погубленного братом, злобным карликом, и меняет все устремления Руслана. Руслан страстно вспоминал Людмилу: вспомним, как после встречи с колдуном, узнав о бессилии Черномора что-то сделать с пленницей, он не спал всю ночь, представляя в страстных грезах свою красавицу. Голова страстна и сверхстрастна, вовсе не как на мирных картинках в детских изданиях Пушкина:
Надулась голова; как жар,
Кровавы очи засверкали;
Напенясь, губы задрожали,
Из уст, ушей поднялся пар…
Да, та самая эмоциональность круглых большеголовых кукол! Но дальше, рассказав свою историю, Голова обуздывает все страсти Руслана: и его желание Людмилы, и его драчливость. Она говорит об общем примирении как цели всех подвигов, запланированных и незапланированных:
Быть может, на своем пути
Ты карлу-чародея встретишь —
Ах, если ты его заметишь,
Коварству, злобе отомсти!
И наконец я счастлив буду,
Спокойно мир оставлю сей —
И в благодарности моей
Твою пощечину забуду.
Даже цель путешествия Руслана объявляется не запланированной! Но благодаря Голове Руслан переходит от простой страсти, которая может влечь за собой целый сериал подвигов, к особой чести творчества. Остаться рыцарем чести, который благодарен, как благодарен бывает только поэт за вдохновение, — вот новая цель Руслана. Это урок примиряющего творчества, как мы видим, — и раннего Пушкина, автора сказочной поэмы, и позднего Пушкина, автора элегического отрывка.
Руке Бенуа принадлежит рисунок «Надгробие шута» 2, который можно назвать манифестом скурильности. Кладбище на этом рисунке воспроизводит венецианское в духе Бёклина, при этом надгробие торжественное, внутрихрамовое, пародирующее надгробия Микеланджело, стоит под открытым небом, и к нему приходят плакальщики. То, что для Микеланджело было борьбой духа с материей, здесь оказывается торжеством материи, непосредственно представленной небу.
Скурильное — это прямо выставляющее перед всеми свою преувеличенность, с тем, чтобы явить весь простор возможностей и уйти от прежних условностей к новым темам. Шут погребен, но он же возлежит на надгробии не просто как предмет памяти, условная кукла напоминания, но как настоящий субъект действия, как тот, кто может и на кладбище диктовать свободные и вольные темы для размышлений. И они, конечно, заражают присутствующих — и мертвый мрамор, и мертвый шут, и мертвый рисунок — а идея рисунка более чем живая. Искусство и жизнь сходятся в скурильности чахоточной девы, головы брата Черномора, декадентского шута.
Горбунов, Горчаков, Голова
Иосиф Бродский так объяснял появление своей поэмы «Горбунов и Горчаков», вспоминая о своем опыте первого дня в психиатрической лечебнице: «Меня поразила организация пространства там. Я до сих пор не знаю, в чем было дело: то ли окна немножко меньше обычных, то ли потолки слишком низкие, то ли кровати слишком большие. А кровати там были такие железные, солдатские, очень старые, чуть ли не николаевского еще времени. В общем, налицо было колоссальное нарушение пропорций. Как будто вы попадаете в какую-то горницу XVI века, в какие-нибудь Поганкины палаты, а там стоит современная мебель» 3.
Герои поэмы Бродского явно изнемогают от того, что всё вокруг большое и само начинает делиться, произвольно расти или размножаться. Лисички, которые пиксельно мелькают перед взглядом Горбунова, завязка поэмы — нарушение пропорций, когда всё велико, а твоя голова не может это вместить. Герои не могут ничего сделать с узостью пространства, в котором и сны, и жалобы, и интриги не рассеиваются в пространстве, но давят:
«Ну, что тебе приснилось, Горбунов?»
«Да, собственно, лисички». «Снова?» «Снова».
«Ха-ха, ты насмешил меня, нет слов».
«А я не вижу ничего смешного.
Врач говорит: основа всех основ —
нормальный сон». «Да ничего дурного
я не хотел… хоть сон, того, не нов».
«А что попишешь, если нет иного?»
«Мы, ленинградцы, видим столько снов,
а ты никак из этого, грибного,
не вырвешься».
Так тематический простор скурильного был уничтожен тем, что герои нормальные, но пространство вокруг них искаженное, взявшее их в плен. На место пленительной скурильности приходит поэтика замкнутых и давящих, непропорциональных пространств.
В сериале «Футурама» Мэтта Гроунинга, стартовавшем в 1999 году, сквозной сюжет — музей голов президентов в банках. Каждая голова имеет память и историю для потомков, живет полноценной жизнью в замкнутом пространстве и даже выбирается из музея, начиная самостоятельную активную жизнь не артефакта, а думающего субъекта. Вроде бы это возвращение к карикатуре XIX века. Но в карикатуре был чистый лист новых политических возможностей, все ждали новых идей. А здесь нет этих возможностей, есть только право потомков простить президентам их заблуждения.
Потомки должны выступить теми самыми поэтами, которые находят примиряющие мотивы. Потомки должны выпустить головы из давящего пространства. Потомки сами со своими большими головами, т. е. большим и щедрым умом, должны оказаться в едином пространстве с предками, пространстве уже творческих и мирных, а не запланированных решений. Это и будет незапланированный подвиг, увеличивающий и свободу, и тепло в мире.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Епишкин Н. И. Исторический словарь галлицизмов русского языка. — М.: ЭТС, 2010. Sub voce.
2 Воспроизведено в статье: Завьялова А. Е. Произведения Арнольда Бёклина в творчестве Александра Бенуа // Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8, № 3.
3 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. — М.: Эксмо, 2010. С. 188.
(1 оценок, среднее: 4,00 из 5)
Загрузка...