От поэтики быта к поэтике слова: о собрании сочинений Михаила Гаспарова

Александр Марков
Александр Марков

В издательстве «Новое литературное обозрение» вышел в свет последний том собрания сочинений великого филолога Михаила Леоновича Гаспарова (13.04.1935–7.11.2005). Наверное, он был одним из последних ученых, чье творчество легко делится на тома, а не на другие единицы: исследовательские и организационные проекты, собранные коллективные труды и курсы лекций, когда институциональные правила изысканий начинают довлеть упорному интересу. Гаспаров упорно сопротивлялся советскому стилю организации науки с его излишней бюрократизацией, упрощением формулировок в гуманитарной сфере и мобилизацией кадров на народно-хозяйственные задачи — этому он противопоставлял свою невероятную, непосредственную заинтересованность в художественной форме, в ее сложности и одновременно «транзитивности» (хотя это слово он, кажется, ни разу не употребил, предпочитая ясные русские слова) — совершенная форма может стать основанием другой формы. Например, риторическая система может породить философские идеи, а продуманная поэзия — отличную прозу. Несмотря на временной промежуток, отделяющий нас от кончины ученого, пока не до конца ясно, насколько Гаспаров был «транзитивен» во влиянии на русскую литературу — хотя это влияние несомненно для множества русских поэтов наших дней.

Михаил Гаспаров. Фото В. Сонькина
Михаил Гаспаров. Фото В. Сонькина

Статьи Гаспарова для читателей разного времени становились формотворческими, определяя способ рассуждения о далеких от непосредственной темы статьи предметах. Так, меня всегда впечатляли его работы о русском поэтическом модернизме, который изображался как зигзаг от Фета до Маяковского, в освоении сложных метафор, прозаизмов и головокружительно-запредельных психических сюжетов. Так поэзия освобождалась от называния происходящего, от лиризма в расхожем смысле внимательного, но однообразного вдохновения — и превращалась в самостоятельную форму, способную порождать образы мысли и даже образы жизни. Конечно, любая масштабная концепция требует жертв, и иногда после прочтения или перечитывания этих статей Гаспарова казалось, что обижены любимые Хлебников, Пастернак, Хармс, Заболоцкий — как будто Фет, Анненский и Блок уже изобрели непостижимые способы работы с душевными содержаниями, а дальше были только прикладные случаи, применения к текущей культуре. Действительно, у Гаспарова было недоверие к этим авторам, хотя о них же он написал самые проницательные работы, увидев, например, в «Богах» Хлебникова детскую считалку, превращенную в ритуал исключения и казни.

Но Гаспаров не просто изучал поэзию, он оказывался внутри некоторой поэтики, постигая ее. Так, он охарактеризовал путь Цветаевой как переход от «поэтики быта» — уютных образов детства и интимной влюбленности — к «поэтике слова», исследованию его возможностей в духе экспрессионизма. Ни в чем не исказив содержания Цветаевой, Гаспаров описал, внутри какой поэтики находился и он, и его друзья и коллеги, начиная с С. С. Аверинцева. Все они начинали с наблюдений над уютными текстами, но потом замечали, как смещение значения какого-то слова может привести к появлению новых наук или новых направлений литературы.

Этот путь был виден еще в кандидатской диссертации Гаспарова, посвященной античной басне. Он пришел к выводу, что басня была у древних греков практическим жанром вне литературы, что в узком, что в широком смысле — и только римляне авантюрно ввели ее в литературу. Например, Федр превратил басню в способ мобилизации поэзии для целей морального воспитания, а Бабрий мобилизовал моральные качества басни, но лишь для того, чтобы сделать ее приятным чтением, приемлемым для любой аудитории. Такая авантюра тоже была переходом «от поэтики быта к поэтике слова», от бытового употребления речи — к пониманию возможностей литературы как системы.

Гаспаров, конечно, полемизировал с упрощающими советским трактовками, где Федр был рупором демократических и низовых сил, а Бабрий — несколько ближе к аристократическим бездельникам, и они якобы были антагонистами. Но и кандидатская Аверинцева о Плутархе показывала, как этот античный историк приносит в прагматически ориентированные, инструктивные и справочные жанры, такие как биография, особое тепло, индивидуальное, личное, семейное, определяющее потом и интонации всей западной культуры, т. е. идет от официального быта к задушевному, но при этом внятному для всех слову.

Но в басневедении молодого Гаспарова был еще один смысл. Басня встраивается в литературу, но при этом в ней продолжают действовать начальные ее внелитературные функции, определяя стиль, стратегию, задачи писателя. Литература не у времени, а у долитературного в плену. В каком-то смысле это очень христианский подход, где благодать не отрицает природу, но позволяет ей действовать ввиду спасения, озадачиваясь в том числе этим. Бо́льшую часть жизни Гаспаров считал себя рационалистом и атеистом, но незадолго до смерти принял крещение, исповедовав христианство как свою веру.

Метод Гаспарова противоречит подходу великого советского психолога Л. С. Выготского, для которого басня — это зерно всей литературы, первое поле «противочувствий» и каталитического переживания противоречий между характерами; для Гаспарова басня изначально внелитературна. Но больше всего Гаспаров оспаривал другого великого гуманитария, М. М. Бахтина, и его теорию диалога как основы понимания, делающего литературу «событием бытия». Для Гаспарова Бахтин — один из теоретиков послереволюционного авангарда, всего лишь философски тематизирующий ситуацию гражданской войны, резкой смены элит, кризиса привычной языковой нормы. В этом смысле Гаспаров сходится с западными левыми теоретиками, почитающими Бахтина как мыслителя, подрывающего прежние культурные привилегии. Гаспаров много раз повторял, что Другого мы понять не можем; что Другой для нас — «китайская грамота».

Но на самом деле Гаспаров спорил не столько с Бахтиным, сколько с попыткой свести диалог к художественным приемам, растворить всё в художественности, и нападал на тех, кто, не обладая авангардной смелостью, пытался клясться именем Бахтина. Тогда как Гаспаров начинает всякий раз как раз с нехудожественного, с голой земли, на которой мы можем увидеть, где именно мы должны стать другими, чтобы потом думать и чувствовать совсем иначе, чем прежде.

Пойдем по томам собрания сочинений, представив каждый кратко и воздав в меру сил долг артистической лапидарности самого Гаспарова.

Том 1. Греция

Вначале для Гаспарова была Греция, но вовсе не как для Винкельмана или Шиллера, которые за греческой гармонией не замечали Ассирию и даже Египет. Греция была вначале не потому, что она первая гармоничная и мудрая, но потому, что она первой научилась себя «упаковывать», конспектировать, систематизировать, делать своды, собирать выписки, излагать. Эти своды, такие, как «Мифологическая библиотека» Аполлодора или «Пестрые рассказы» Элиана, переводились в «Литературных памятниках»; в этом смысле советский читатель был хорошо подготовлен к восприятию этой античности.

В рамках тома — книга для подростков «Занимательная Греция» в начале и ранние исследования по занимательному жанру басни в конце. «Занимательная Греция» при всем простодушии — скрытое серьезное научное исследование, как формы сохранения предания позволяют превратить миф с его часто неприглядными подробностями в основание для гражданской доблести; как можно «упаковать» миф так, чтобы он стал поучителен, а не позорен.

В центре тома — деятельность поэтов, выросших на уже «упакованном» мифе, таких как Пиндар и Софокл. Они уже усвоили, как делать эпиникий (хоровую песнь в честь победителя спортивных состязаний), как делать трагедию, какова должна быть гармония и как развертывать сюжет, они раскрашивают эти контуры. Но почему Пиндар и Софокл уникальны и неповторимы? Потому что статус литературы в Греции еще не был определен, трагик мог быть больше известен как политик или полководец. Значит, смелость литератора — как раз в том, чтобы раскрасить и выставить раскраску на всеобщее обозрение; смелость «Черного квадрата» Малевича, а вовсе не салонной живописи.

Том 2. Рим. После Рима

В Риме как раз статус литератора был понятен. Даже самые грубые зрелища цирков создавали вакансию поэта, толпа, жаждущая кровавых зрелищ, с почтением приветствовала Вергилия именно как поэта, не требуя от него водить полки или корпеть над документами. Сам Гаспаров смотрит на римских поэтов с удивлением, просто прибавляя к чувствам любителей зрелищ умение точно и философски определять, что сделал какой поэт: как у Катулла получилось чувство, у Вергилия — история, у Горация — школа совершенной жизни, у Овидия — добрая нравственность.

Этому делу поэтов противоречила скудость исходного материала: почти всё бралось заемное, у греков, добавлялись истории довольно простые, порой тривиальные, даже не подростковые (это скорее про Возрождение можно сказать), а детские интриги, как у Катулла с Лесбией.

Основная тема тома — универсальная римская риторика, стандарт фигуральной речи, вырабатывающей стили. Эти стили могут, как у позднеантичного поэта-эстета-христианина Авзония, быть предметом просто гордого показа, за которым стоит личная стыдливость. Но потом, в Средние века, они опять развертываются в образы жизни, придворные, аскетические или небывалые по вольности.

«Занимательный Ренессанс», про Чезаре Борджиа и Сиджизмондо Малатесту, написать нельзя, а «Занимательный Рим» — это рассказы о поэтах, а легионеров и урожаи зерна к этим рассказам каждый любитель Рима пускай присоединяет сам.

Том 3. Русская поэзия

Гаспаров любил Валерия Брюсова как русского римлянина, который хрестоматиен настолько, чтобы изобрести модернистскую литературу, — у него получился журнал «Весы». Мелко в сравнении с римскими классиками, не спорим.

Но в статьях, вошедших в этот том, Гаспарова интересовало несостоявшееся: вклад Брюсова в авангард или Блока — в переводы с латыни. Он писал, где поэты только чуть коснулись той возможности, которая при реализации открыла бы новые перспективы мировой литературе. В противовес советским отчетам о достижениях Гаспаров говорил о непродолженных началах, о том, как буксовала на месте рифма Маяковского или образность Пастернака, — в то время как хотелось размаха «Энеиды».

Основная тема тома — семантический ореол метра, иначе говоря, как стихотворный размер порождает сюжетный смысл, например задумчивости или пути. Хореи и ямбы ожили в этом анализе, но Гаспаров показал себя настоящим музыкантом, который знает каждую ноту, играет ноты, а не музыку, — но мы здесь впервые слышим и понимаем, что такое музыка как музыка, а не как прикладной способ поднять настроение.

Том 4. Стиховедение

Предмет работ, вошедших в том, — судьбы русской силлабо-тоники, т. е. системы стихотворных размеров, где существенно и число слогов, и регулярность ударений. Гаспаров отказывается от простой прогрессистской модели, утверждающей, что силлабо-тоника в ХХ веке себя «исчерпала» и потому поэты стали двигаться кто к тонике, кто к расшатанной силлабо-тонике, кто к верлибру. Исчерпанность подразумевает полноту, тогда как Гаспаров показывал, что силлабо-тоника всегда нуждалась в чем-то еще — в точной рифме или регулярной строфике. Поэтому история стиха — это история осознанной необходимости, а вовсе не достижений и удач. Гаспаров здесь строг как никогда.

Том 5. Переводы. О переводах и переводчиках

У истоков всего советского перевода стоит один институт — издательство «Всемирная литература» — «Сухарева башня голодных интеллигентов девятнадцатого года», по слову Мандельштама. Похвала Мандельштама лукава: Борис Годунов строил эту башню в том числе и для того, чтобы занять людей работой и предотвратить бунт, — так и переводчики обычно сидят за своими трудами довольно смирно.

Гаспаров ни разу не смирялся с эстетикой даже самых любимых переводчиков, напротив, изучал, на чем они оступились, когда стали переводить, из-за чего в их переводах слишком много экспрессионизма и кричащих элементов. Гаспаров призывал к сдержанности и часто вспоминал детский опыт встречи с французскими прозаическими переводами классиков или подстрочниками в филологических примечаниях.

В собственной переводческой практике Гаспарова много от этой детской завороженности тем, что поэзия возникла не там, где грохочут барабаны рифм и литавры образов, а в тонкой настройке скрипки, которая должна играть долго, пока не будет переведена большая поэма. Даже «Неистового Роланда» Гаспаров перевел не октавой и не в стиле «Руслана и Людмилы», который сразу напрашивается, а сухим верлибром.

Пока мы не увидим в трудах Гаспарова этого взгляда ребенка на примечания к академическому изданию, мы ничего не поймем ни в одной из его работ.

Том 6. Наука и просветительство

Это самый пестрый том, с многочисленными эссе и заметками, но при этом отвечающий только на один вопрос: как стало возможно стиховедение как главная филологическая наука? Гаспаров дает простой ответ: как общая методология гуманитарных наук.

Здесь в фокус сходится всё то, о чем мы уже сказали: дефицит возможностей стиха, изобретение поэтами культуры чувства и мысли, транзитивность филологии и открытие переданным из поколения к поколению литературным стилем новой эпохи в культуре. Оторваться от этого тома невозможно.

Александр Марков, профессор РГГУ

Подписаться
Уведомление о
guest

0 Комментария(-ев)
Встроенные отзывы
Посмотреть все комментарии
Оценить: 
Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (1 оценок, среднее: 4,00 из 5)
Загрузка...