Выражение «литература факта» и название «первого сборника материалов сотрудников ЛЕФа» (1929), объединившего филологов-формалистов и искусствоведов-производственников, — целая программа реформирования живого слова. Русская литература до самой революции была централизованной: литературный рынок для новаторства был невелик, столичные читатели требовали эстетического переживания больше, чем фактов, предпочитая образы огромной обобщающей силы как самый быстрый способ рационализации русской жизни.
«Литература факта», наоборот, требовала внимания к этому заводу, этой улице, этому дому. Она не создавала обобщенных панорам, но показывала, что страна может работать по-новому: этот завод уже идет в социализм, эта деревня покончила с предрассудками, этот цех научился культурному досугу. В отличие от консервативного внимания к местной жизни, литература факта была политически левым проектом: ее интересовало, наоборот, как местное трансформируется и становится непохожим на себя.
Автор книги, о которой пойдет речь1, — Павел Арсеньев, поэт и теоретик литературы, главный редактор журнала «[Транслит]», лауреат премии Андрея Белого (2012), доктор наук Женевского университета (Docteur ès lettres, 2021), научный сотрудник Гренобльского университета (UMR «Litt&Arts») и стипендиат Collège de France, специалист по материально-технической истории литературы XIX–XX веков.
Цель Арсеньева — вписать литературу факта в большую традицию «литературного позитивизма», восходящего к Белинскому и «натуральной школе» как способу говорить об окружающем мире. Литературный позитивизм десакрализует литературу и ее предметы и одновременно вводит новейшие способы исследования социальной жизни с помощью точных приборов диагностики и симптоматики. Несколько раз в книге повторена формула Герцена «мы не врачи — мы боль».
Но труд Арсеньева далек от простого вычленения еще одной магистрали русской и советской литературы. Скорее она смотрит, как естественные науки идут навстречу литературе, когда последняя утрачивает прежний центр, прежнее сословное или корпоративное сознание. Это движение навстречу проще всего представить в пяти сюжетах.
Сюжет первый: освобождение писательского труда
Для Арсеньева между дореволюционным и советским авангардом — пропасть. Первый авангард был частным, богемным, лабораторным в обыденном смысле, оживляющим слово ради яркости жизни. После революции авангард стал общественным — не прячась за эффектами, он требовал продуманной организации эксперимента. Так поменялось само представление об эксперименте: от фокуса на странном к систематической организации освобожденного труда.
В изложении Арсеньева логика развития авангарда, перехода от Авангарда-1 к Авангарду-2, напоминает общую логику развития науки Нового времени, от показательных опытов перед зрителями (вспомним рембрандтовскую «Анатомию доктора Тюльпа») — к изолированным закрытым лабораториям, создаваемое в которых потом служит прогрессу человечества. «Театр науки» подразумевает, что открытия интерпретируются прямо здесь и сейчас, вторгаются как нечто необычное в привычную политическую среду, меняя отношение зрителей к современности. А лаборатория, вынесенная в отдельное здание или за город, но сразу ставшая индустриальным узлом, — это всегда риск общественного равнодушия, даже презрения.
Советский авангард получает признание благодаря одному тому, что признан «освобожденный труд»: где декларируют, что рабочий свободен, там и признают авангард. Он выступает как бы совестью литературы факта. Писатели, чтобы остаться совестью человеческой, должны дальше освобождать свой писательский труд, показывать пример ответственного успеха. Но как совместить это освобождение писательского труда с таким законом литературы, как постоянное соперничество авторов, часто невольное?
Сюжет второй: революция литературной совести
Подлинной, глубинной совестью фактологического писательского труда оказывается техника. Главный герой книги Арсеньева — авангардист, производственник, поэт, журналист, путешественник Сергей Третьяков (1892–1937) — соизмерим двум авангардам, потому что сам прошел еще более впечатляющие два этапа развития. На первом этапе, в ранних 1920-х, он еще во многом был изощренным повествователем, экспериментатором, вводившим разные репортажные, сценические, телеграфные приемы в литературу. Но тогда он еще не покончил с автономной эстетикой. На втором этапе, до самого конца жизни, Третьяков стал производственником, требовавшим творить вещи и средства общения, чтобы преодолеть классовую и сословную инерцию ремесла.
Третьяков-1 пользовался пишущей машинкой, Третьяков-2 — типографией. Пишущая машинка позволяет экспериментировать со скоростью, выразительностью (например, верхний регистр заглавных букв), с расположением текста и превращением книги в собрание листовок. А типография требует особого развития производства, при котором позиция читателей, интерес читателей влияет на обновление ее технологической и вообще вещественной базы.
Третьяков не просто требовал от колхозников писать в его газету о своей жизни, тем самым создавая достоверную литературную модель колхоза, образцовую для строительства новой жизни. Колхозникам было не так уж интересно дублировать свою жизнь литературными средствами. Но когда Третьяков выпустил первый номер газеты и попросил написать отзывы, комментарии, дополнения, то получил сразу множество писем.
Заметим, что если бы во главе этого дела был не Третьяков, многие из этих текстов были бы доносами, жалобами, сетованиями. Но щедрость Третьякова предотвращала доносительство, он самим своим путешествием вглубь деревенской жизни исключал механику доноса. Можно сказать, что он стал механической совестью для всех колхозников — это не спасло его и коллег от доносов в 1937 году, но уберегло его дело, о котором Вальтер Беньямин в докладе «Автор как производитель» рассказал всей Европе.
Сюжет третий: механическая безоглядность новой литературы
Арсеньев настаивает на том, что рано или поздно писатель встречается не только с собой, но и с какой-то техникой. Так, Гоголь столкнулся при жизни с фотографией, и его гротескно-мистический натурализм вдруг обернулся отчаянной безысходностью. Толстой столкнулся с фонографом — что раньше у него было голосом ума, подсказкой как жить, разговором с собой и испытанием себя, обратилось буквальной возможностью услышать свой голос, — так что пришлось искать более глубокую формулу совести, бежать из Ясной Поляны.
Третьяков был уже человеком телефона, звукового средства, не знающего готовых мест. Колхоз, в который он поехал, оказался гораздо дальше, чем в выданном ему описании. Путешествие уже не определялось междугородными расписаниями поездов. Как раз когда Третьяков не смог ездить за границу, он окончательно стал из Третьякова-1, бронирующего купе и гостиницу, Третьяковым-2, который едет туда, где разве что хозяин повозки скажет, доедут ли они к вечеру или нет.
В каком-то смысле, заметим, такой же путь в неведомое без счета расстояний и мест — это «Путешествие в Армению» Осипа Мандельштама. Но Армения Мандельштама начинает звучать, ее жители разгадывают в том числе филологические загадки, мир Мандельштама разговорчив и стыдлив. Третьяков же понимает, что колхозников надо еще разговорить, прежде чем совестливая газета всем всё объяснит.
Сюжет четвертый: факт и «другое»
Общий фон рассуждений Арсеньева — формализм Виктора Шкловского (1893–1984; наравне с Третьяковым — лидера сборника «Литература факта»). Революция создала Формализм-2, когда остранение — неожиданный взгляд на факты бытия — превратилось из приема обогащения образности в свойство самой социальной действительности, где всё было не равно себе. Но проблемой для Арсеньева — во всех сплетениях его рассуждений и интеллектуальных генеалогий — оказывается то, что Формализм-1 и оставался единственным непротиворечивым описанием исследовательских задач филолога, потому что литература всё равно не успевала за небывалостью нового строя.
Шкловский просто допустил, что у писателя и издателя больше инструментов успеха, чем кажется: можно быть и кустарным, и массовым производителем одновременно — его интерес к издателю XVIII века Матвею Комарову закономерен. Но тогда теория ничем не отличалась от простых наблюдений.
Русскую теорию спас Вальтер Беньямин, показавший в «Московском дневнике» (декабрь 1926 — январь 1927-го), что жизнь в Москве не равна индустриальной организации, но она не равна и себе в ее доиндустриальной сущности. Согласно Арсеньеву, как только Беньямин вернулся из Москвы в мир немецкого языка, он превратился из любопытного путешественника в теоретика, который смотрит, как возможна совестливая техника слова, отличающаяся и от индустриальной техники, и от доиндустриальной эстетизации действительности.
Сюжет пятый: риск гиперсемиотизации
Крестьяне любят украшенную речь. Рабочие, приходя в авангардный театр, возмущались: где здесь красота, где отдых для глаз, чтобы вздохнуть после тяжелого дня, — почему здесь конструкции, напоминающие станки? Попытка перенести театр в заводской цех и привела к кризису Третьякова-1, который понял, что одного только авангардного очищения производительного слова и производительного жеста недостаточно для того, чтобы все были созидателями, а не доносителями и покорными слугами техники.
Но как осуществляется переход от эстетики к созиданию? Арсеньев опирается на медиаархеологию немецкого историка науки Фридриха Киттлера, который противопоставил идее «письма» как диспозитива (исходной предпосылки, определяющей социальное мышление) у французских постструктуралистов идею множественных инструментов и орудий записи — от пещерных рисунков до телевидения, — каждое из которых — со своей историей и потому со своей программой отношений между властью и орудием. Третьяков создал собственное орудие записи — местную газету, которая отличается и от капиталистического непрерывного производства, подвергнутого критике Беньямином, и от частного общения людей, всегда овеянного ореолом старой эстетики. Но это орудие должно было поддерживаться фотографией как образцом самой непосредственной реакции, буквальной реакции пленки на источник света.
Поучителен эпизод: Третьяков снимал корреспондента в избе, и тень от полотенца оказалась на снимке похожа на бороду. В результате ошибки съемки снимок, по признанию Третьякова, неправильно кодировал деревню: ведь крестьяне давно уже бритые, т. е. эмансипированные от прежних форм идеологической власти. Получается, замечает Арсеньев, одних только «фактов» недостаточно для преодоления инерции старых идеологических производств; нужно еще выработать правила, как какие факты подвергаются фиксации (с. 253).
В берлинской лекции Третьяков привел другой пример с бородой: активист носил бороду, почти как Толстой, и если бы его портрет писал художник, а не фотограф, то семиотика бороды оказалась бы на первом плане. Но бороду пришлось сбрить, чтобы казаться моложе, — и тогда фотограф оказывается в выигрыше, если разделяет левые идеи. У плохого реакционного фотографа будет бритый нелепый старик, а у настоящего социалистического — активист, который всегда в работе, который энергичен и деловит (с. 293). Опять же получалось, что работа фотоаппарата должна фиксировать не то, что можно приукрасить и эстетизировать, восстановив старый централизм красоты, а саму работу, само производство вещей и знаков. Фотоаппарат реагирует на то, что ни в коем случае не является реакцией, но что служит прогрессу.
Старый Формализм-1 может гиперсемиотизировать бороду (приписать ей лишние значения), увидев за каждой бородой нового Толстого и поневоле работая на консервативную программу. Но новый Формализм-2 смотрит, насколько активист активен, и успевает ли фотоаппарат ответственно об этом сказать, не превратив фотографию в донос на морщины, но потребовав активности от всех, кто смотрит на фотообраз/фотофакт этого активиста.
Здесь фактичность Третьякова и Арсеньева неожиданно сходится с немецкой «фактичностью» фундаментальной теологии, когда признание чудес как «фактов» требовало прямо совершать что-то чудесное и небывалое в социальной жизни. Хайдеггер критиковал «фактичность» и противопоставил ей «фактуальность» как способность схватывать факты, вставать к ним в отношение.
Получается, что крестьяне Третьякова достигли «фактуальности» и в своей жизни, и в своей литературной деятельности, к ним следовало по-новому относиться, как к творцам истории. Но такое гиперсемиотизирующее отношение угрожает консервативной идеализацией крестьянства, как и получилось у Хайдеггера. А Третьяков был своеобразным теологом, который чудесным образом связывает свою жизнь паломника, путешественника в неведомое, с пророческим знанием, какое медиа, газета, радио или просто поэтическое слово будут торжествовать в обозримом будущем. Поэтому механика фотографии и типографии Третьякова — это механическая совесть, удерживающая людей от каких-либо поступков, кроме созидательных.
Александр Марков, профессор РГГУ
1 Арсеньев П. Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 552 с.
(2 оценок, среднее: 3,50 из 5)
Загрузка...