

Ближе к природе
Когда в 1987 году на советском телевидении вышел двухсерийный фильм «Необыкновенные приключения Карика и Вали», он поражал небывалым технократизмом. Действие происходит среди институтов бруталистской архитектуры, в квартире профессора Енотова работает компьютер (впрочем, и оранжевая пишущая машинка тоже стоит), а Карик и Валя принимают хайтековский защитный костюм в квартире профессора за инопланетянина. Это очень отличалось от пятисерийного телехита «Гостья из будущего» (1984), где будущее было похоже на парк развлечений с архаически-ностальгирующей техникой: нуль-портал в виде винтажного автобуса, инопланетные поклонники Пушкина, робот Вертер из какого-то слабого подражания вагнеровским операм и миелофон, как будто взятый из сказок о Шахерезаде.
Ирония Кира Булычёва всегда включала в себя ностальгию, но в ней кукольности не было вообще — невозможно представить себе Алису Селезнёву играющей в куклы, тогда как Карик и Валя вполне готовы играть чем угодно, и даже уменьшающий эликсир выпивают, принимая его за лимонад, за часть игры в парк развлечений. Мир Яна Ларри, автора книги о Карике и Вале, — это мир письма, правил, предписаний, как играть, а не сама игра — и если игра приводит к нежелательным результатам, то требуется новое письмо, научное или милицейское, разные формы розыска по следам.
Комбинированные съемки в фильме 1987 года были еще технократичнее: фасеточное зрение стрекозы напоминало причудливый монитор, установленный на века в профессорском зимнем саду, а полет на стрекозе имитировал тогдашние восьмибитные компьютерные игры-бродилки, где игрок от первого лица всё видит. Проще говоря, Карик и Валя — первые геймеры в советском фильме.
Волшебное превращение детей в карликов дает возможность развернуться кукольному юмору: в начале второй серии герои появляются на фоне огромной банки консервов «Завтрак туриста» — напомним, что это был бренд самой дешевой тушенки, но также и смеси каши с рыбой: мясо в эпоху дефицита исчезло из этих консервов словно по волшебству. Дети спорят, как лучше позавтракать: Вале достаточно крошки хлеба и сыра, а Карик требует бифштекс. Валя чувствует себя феей, а Карик — голодным подростком, который может съесть полмира, и потому его тело пластично и гротескно — смогло стать маленьким, но может стать и большим. Иначе говоря, конфликт здесь между сдержанной золотоволосой как бы куклой Валей и как бы трансформером Кариком — два вида игрушек, но с общей судьбой.

Детей разыскивают с помощью телетайпа и новейших технологий, но в фильме появились и технические средства, которых не было в книге Ларри: например, чтобы освободить Валю из цветка энотеры, закрывающегося на весь день, профессор использовал лапку мертвого кузнечика как пилу, объяснив заодно, что кузнечик может распилить своего врага. То есть даже природа в перестроечном фильме стала техникой, с совсем новыми предписаниями и расписаниями.
Кульминацией фильма становится эфир с помощью мощной видеокамеры из микромира и пресс-конференция детей, где муравей (ростовая кукла муравья) находится на экране рядом с профессором. Скептик в спортивном костюме говорит, что якобы это не прямой эфир, лишь «голограмма», а сам профессор находится в шкафу. Слово «голограмма» было тогда новым — эта технология уже имелась в СССР; более того, ей гордились и даже проводили выставки голографических изображений.
То есть скептик — это потребитель научных новостей, который при этом не способен ничего сделать в науке, эрудит — в противоположность первооткрывателю. Таким образом, фильм утверждал новое перестроечное отношение к науке — открытия сразу должны быть востребованы какими-то отраслями промышленности, но для этого нужны действующие опытно-конструкторские разработки. Малый мир — это мир опасный, дикий (герои фильма, в отличие от книги, чуть не сгорают в пожаре от брошенной сигареты), но при этом кукольный в каком-то новом смысле. Камень, на который сели Карик и Валя, оказался улиткой, а воля выявилась не только у животных, но и у растений. Внутри такой большой игры только и возможны новые открытия.
За подписью вождя
Книга Яна Ларри вышла в 1937 году. В отличие от фильма, где действует технически оснащенная милиция и есть явные черты «бондианы», в книге профессор сам показывает навыки выживания — демонстрирует, что он готов к труду и обороне. Карик и Валя просто пытаются обратить на себя внимание профессора, т. е. модель «спасения челюскинцев» оказывается основной: и Карик, и Валя пытаются сначала проникнуть под микроскоп профессора, и профессор выбрасывает вымпел для того, чтобы найти детей. Как показала социолог Галина Орлова 1, спасение челюскинцев было советской машиной письма, размечающей пространство советской жизни: челюскинцы чертят свою линию на карте, а советские граждане пишут письма челюскинцам, чтобы само письмо нашло их и тем самым стало сигналом, как бы коллективно созданным вымпелом, пересобирающим советскую жизнь.
Эта машина письма, как говорит Орлова, накапливает не прошлое, а будущее — бдительность челюскинцев показывает пример того объединения усилий, которое на большой земле создает монополию архивов и бюрократических отчетов о любых происходящих событиях. «Неустойчивость и ненадежность, постоянное пребывание в становлении описывались как родовые свойства арктического листа, побуждающего челюскинцев к советским практикам мобилизационного поведения — объединению усилий и сохранению бдительности». Географическое воображение оказывается подчинено телеграмме, депеше и другим как бы направленным в будущее медиа, которые становятся частью единого архива управления. В фильме 1987 года уже есть разные машины письма, каждая из которых принадлежит какой-то области, находящейся в постоянном прогрессе — биологии или криминалистике.
Машина письма оказалась роковой для самого Яна Ларри. В конце 1930-х он написал пьесу о Сталине, которая должна была и понравится вождю, и изобразить его как счастливого человека, одновременно трикстера и спасителя 2. Он пытался стать советником Сталина, писать письма лично ему, рассказывать ему поучительные сказки и тем самым сделать его самым мудрым и счастливым правителем3. Советская жизнь должна была сжаться, как Карик и Валя, до смелой фантастической повести о марсианах, попадающих на Землю и обнаруживающих, что советскую страну нужно любыми средствами вернуть на путь в коммунистический рай — а это может сделать только вождь.
Начало письма Ларри Сталину пытается поместить вождя не просто в игровой, но в кукольный мир:
«Каждый великий человек велик по-своему. После одного остаются великие дела, после другого — веселые исторические анекдоты. Один известен тем, что имел тысячи любовниц, другой — необыкновенных Буцефалов, третий — замечательных шутов. Словом, нет такого великого, который не вставал бы в памяти, не окруженный какими-нибудь историческими спутниками: людьми, животными, вещами.
Ни у одной исторической личности не было еще своего писателя. Такого писателя, который писал бы только для одного великого человека. Впрочем, и в истории литературы не найти таких писателей, у которых был бы один-единственный читатель…»
Шуты, вещи, игры, обеспечивающие величие вождя, поддержаны усилиями писателя, более того, его миссией быть первым. Он, как и профессор Енотов, пионер, первооткрыватель, человек, готовый выживать и при этом делать открытия. Только Енотов делает открытия в биологии, а сам Ларри — в социологии.
Десять лет лагерей были ему ответом.
Гегельянец с пропеллером
История умаления — давняя история. «Удивительное путешествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции» (1906) Сельмы Лагерлёф рассказывает об этом. На самом деле эта книга писалась как учебник по географии Швеции для первого класса школы. Соответственно, была взята и модель — паломничество. Паломник себя умаляет всегда до одной из множества фигурок, он не сохраняет во время паломничества индивидуальные черты, но только движется к цели, где и получает благословение. Он теперь уже знает географию, он знает, как устроен мир и где его центр, и потому в дальнейшей жизни может послужить благу.
Модель паломничества делает книгу бестселлером. Так произошло, например, с «Путем паломника» Джона Беньяна (1678), английского писателя, святого епископальной церкви; так произошло и с книгой Лагерлёф.
Как в волшебной сказке, Нильс помогает зверям, которые должны стать его чудесными помощниками: он выстругивает палку, ломает клетку и освобождает непослушного бельчонка. Но он здесь делает добро просто так: это добро помнят дикие гуси, воспевают птицы вокруг. Нильс как будто попадает в мир птиц-фей, воспевающих его добрые дела, и приобретает не помощников, а знание. Птицы обладают счастливым знанием о нем, а сам он в конце концов счастливо возвращается домой.
Малый мир оказывается благословенным миром игры, где самые сложные ремесла осваиваются играючи, а даже самый крохотный ум вместит всё, что нужно знать о Швеции, ее гражданском, политическом устройстве и стремлении к благополучию. Кукольный ум впечатлений станет умом-трансформером знания. Лагерлёф была писателем не для одного человека, а для народа, и ее малый мир известен любому шведу.
Мир Лагерлёф не раз пародировался. Самая известная пародия — это, конечно, Карлссон (такая орфография вернее), герой Астрид Линдгрен. Карлссон — трикстер, соединяющий мир мертвых и мир живых, он показывает, что любые ремесла можно испортить и переиначить по-своему. Его знание о мире несчастное, он наследник «несчастного сознания» Гегеля 4. Согласно Гегелю, несчастное сознание состоит в том, что мир стал слишком знаком человеку, человек уже разбирается в его устройстве, не боится каждого куста. Человек уже — как Карик и Валя, вернувшие себе свой рост. Но человек не понимает, как действовать в этом уже знакомом мире, мир оказывается действительностью вообще; человек не понимает, почему мир устроен именно так, хотя мог бы быть устроен иначе. В этом и несчастье — мир мне дан, но я не могу успокоиться: почему он такой, а не другой? Несчастное сознание, согласно Гегелю, несоответствие реальности идеалу, можно преодолеть только через переход от абстрактного понимания мира к конкретному, т. е. через преодоление разрыва между субъектом и объектом.
Карлссон — гегельянец-экзистенциалист, он всячески хочет испортить мир, чтобы показать, что он бывает другим. Он дает Малышу момент счастья — всё же он становится его другом, но лишь ненадолго: в остальном приносить он может только несчастья и недоразумения. Замечательно, что Карлссона полюбили в СССР — и дело тут не только в очаровании перевода Лилианы Лунгиной. Карлссон показывал, что можно ко всему отнестись как к «пустякам, делу житейскому», его экзистенциализм противостоял слишком рутинному быту. Так и в советском восприятии Малыш из повести Линдгрен, повторяющий слова хулигана-наставника «пустяки, дело житейское», выглядел не нелепым, а смелым. И фильм 1987 года по повести Ларри тоже имеет в виду, что дети освобождаются от несчастного сознания только в чистых декларируемых актах смелости: нужно набраться смелости — и тогда всё получится.
Визуальное расколдовывание
Итак, малый мир — это паломничество, которое превращается в компьютерную бродилку. С такой бродилки начинается, например, песня «Кукла колдуна» (1998) группы «Король и Шут»:
Темный, мрачный коридор,
Я на цыпочках, как вор,
Пробираюсь, чуть дыша,
Чтобы не спугнуть
Тех, кто спит уже давно,
Тех, кому не всё равно,
В чью я комнату тайком
Желаю заглянуть,
Чтобы увидеть…
Расколдовывание куклы должно в этой песни произойти без звуков: кукла колдуна должна посмотреть на повествователя этой рок-песни, очнуться, вспомнить себя, вспомнить о своей независимости. Хотя она заколдована, у нее нет несчастного сознания — все вещи она видит конкретно: крест на груди героя, его опыты и «фокусы». Ее несчастные отношения с колдуном — это не часть ее сознания, а похищение, восхищение, очарование. Поэтому, в отличие от мира Карлссона, мира речевого, мира гегелевской диалектики, здесь возможны только визуальные образы. Песня группы «Король и шут» ознаменовала поворот от вербального к визуальному. В нем уже сам мир становится большим трансформером, и наша жизнь меняется так, как мы не могли себе представить еще несколько лет назад.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Орлова Г. А. Хозяйство полярного письма: медиализация челюскинской робинзонады // Новое литературное обозрение. 2016. № 3 (139). С. 207–227.
2 Колондо Г. «Как фамилия? — Сталин. — Побожись!» // Горький.медиа. 25 октября 2023 года.
3 Волохова У. Писатели для Сталина // Коммерсантъ. 21 февраля 2020 года.
4 Курилович И. С. Несчастье сознания и несчастное сознание // Французское неогегельянство: Ж. Валь, А. Койре, А. Кожев и Ж. Ипполит в поисках единой феноменологии Гегеля — Гуссерля — Хайдеггера. — М.: РГГУ, 2019. С. 76–79.