Клоун, сменивший пластинку
В 1895 году берлинский мастер Филип Фильметтер (Philip Vielmetter) создал необычную игрушку — заводного клоуна, который мог рисовать благодаря сменным дискам 1. Он предпочитал портреты, например королевы Виктории, осенившей весь мир своим долгожительством. Очевидно, что немецкая машинка создавала узнаваемые символы эпохи — нельзя назвать этого клоуна карикатуристом, но нельзя и реалистом. Просто в эпоху фонографов и накануне того дня, когда Луи и Огюст Люмьер покажут свои движущиеся картинки в Париже на бульваре Капуцинок, был создан как бы предварительный киножурнал. Завсегдатаи берлинских магазинов, которые завороженно смотрели на игрушечного клоуна, так же будут через несколько лет, открыв рот, смотреть киножурналы, являющие кайзера перед публикой. Игрушка была космополитичнее кинематографа — всё же киножурнал отличает мировые новости от новостей страны, — а клоун, не имеющий своего родного языка, рисует просто всё, что узнается как новость.
Механически этот клоун устроен интересно: им управляет диск с плавными изгибами, направляющими движение руки по плоскости. Понятно, что нажима и тем более теней в этом рисунке не могло быть. В этом смысле искусство заводного клоуна соответствует фиксированной камере в первые годы существования кинематографа, до павильонной съемки и комбинирования декораций: камера просто запечатлевает картину происходящего, принимает ее в фокус внимания.
За начальным устройством клоуна Фильметтера, как и кинематографа Люмьеров, стояла позитивистская физиология, мыслившая физическую деятельность как накопление и отдачу энергии. Нервы должны были проводить импульсы, регулирующие нашу мышечную деятельность, не позволяющие нам перенапрячься. Тем самым диск заменяет клоуну не мозг, а нервную систему: мозга у заводного клоуна не запланировано. Эта нервная система направляет руку так, что она не устает, при этом совершает опознаваемое действие: создает портрет британской королевы. Это действие мы признаем законным и тем самым убеждаемся в том, что нервная деятельность клоуна оправдана. В конце XIX века, очень нервическую и истерическую эпоху, клоун чаровал своим спокойствием.
Такая модель нервной деятельности подразумевала, что можно сделать более устойчивой связь между нервной и мышечной деятельностью: этому и были посвящены физиологические лабораторные опыты Германа фон Гельмгольца и его ученика Вильгельма фон Вундта. Предпосылкой этих опытов, о которых можно говорить долго, особенно об использовании в них приборов для фиксации реакций, было представление о различии режимов нервной и мышечной деятельности.
Нервная деятельность ассоциативна: например, мы видим свет, ассоциируем его с солнцем и тянемся к нему. Уже потом Иван Павлов сведет ассоциативность к рефлексу; а для Гельмгольца и Вундта всё происходило в мире идей — нервная деятельность вписывает один образ в другой образ, и благодаря этому становится возможна реакция — совсем как «вхождение в образ» в системе Станиславского.
В свою очередь, мышечное движение понималось как непосредственный отзыв на внешний мир, которому нервная деятельность иногда помогает, а иногда мешает. Поэтому для Гельмгольца и последующих физиологов развитие мышления — развитие мышечного участия. Мы мыслим отчасти мышцами — улыбаемся, качаем головой, потягиваемся телом, пританцовываем, — даже когда мыслим про себя. Необходимо, чтобы это мышление мышцами и стало предметным, было направлено, например, на производство новых вещей. Тогда удастся увеличить производительность труда — и проекты биомеханики Мейерхольда или научной организации труда Гастева2, конечно, восходят к этой экспериментальной физиологии.
Тогда этот клоун — субъект со сменной нервной деятельностью. Он показывает, как можно лечить нервные болезни. Сейчас мы бы говорили о «перепрошивке», используя жаргон информационных технологий, тогда как это изделие говорит просто о перемене ролика. Некогда человеку, слишком увлекшемуся какой-то идеей, говорили «смени пластинку», перестань повторять одно и то же. Здесь больше всего отразилось и представление о нервах как источнике ассоциативных идей, и о необходимости волевым физиологическим решением поменять эту матрицу идей, чтобы наконец перестать говорить пустое и начать трудиться.
Куприн против Вундта
Физиологический энтузиазм разделялся не всеми. Александр Иванович Куприн, конечно, памятен нам: «Яма» и «Гранатовый браслет» — общеизвестные сюжеты. Но взглянем на привычное по-новому: тогда окажется, что проза Куприна — полемика с Гельмгольцем и Вундтом. Рассмотрим это на примере хрестоматийного циркового рассказа «Слон» (1907). Мама сначала пытается вылечить девочку буквально по Вундту, создав плотное соединение идей, ассоциации игрушек и их действий. Нужно, чтобы девочка не просто играла в куклы, а куклы разговаривали. Тогда нервная деятельность придет в порядок, и это будет способствовать выздоровлению:
— Милая Надя, милая моя девочка, — говорит мама, — не хочется ли тебе чего-нибудь?
— Нет, мама, ничего не хочется.
— Хочешь, я посажу к тебе на постельку всех твоих кукол. Мы поставим креслица, диван, столик и чайный прибор. Куклы будут пить чай и разговаривать о погоде и о здоровье своих детей.
— Спасибо, мама… Мне не хочется… Мне скучно…
— Ну, хорошо, моя девочка, не надо кукол. А может быть, позвать к тебе Катю или Женечку? Ты ведь их так любишь.
— Не надо, мама. Правда же, не надо. Я ничего, ничего не хочу. Мне так скучно!
Но лекарством оказывается живой слон, который является не как система ассоциаций готовых вещей, а как чудо. Он предъявляет себя во всей своей слоновости, и тут как раз ассоциативное мышление ломается. Девочка переживает циркового слона во всей его физиологической данности, так что обретает и необходимую для выздоровления внутреннюю речь. Это уже не ассоциативное мышление, а заинтересованность в живой жизни слона. Речевые сопряжения, метафоры служат просто уточнению размеров и жизненной силы слона. Идея являет себя непосредственно как чудо, как некоторая милость, как особая жизненная сила, которая не взирает на слишком ограниченные готовыми сценариями ассоциации:
Слон оказывается гораздо больше, чем думала Надя, когда разглядывала его на картинке. Ростом он только чуть-чуть пониже двери, а в длину занимает половину столовой. Кожа на нем грубая, в тяжелых складках. Ноги толстые, как столбы. Длинный хвост с чем-то вроде помела на конце. Голова в больших шишках. Уши большие, как лопухи, и висят вниз. Глаза совсем крошечные, но умные и добрые. Клыки обрезаны. Хобот — точно длинная змея и оканчивается двумя ноздрями, а между ними подвижной, гибкий палец. Если бы слон вытянул хобот во всю длину, то наверно достал бы им до окна.
Девочка вовсе не испугана. Она только немножко поражена громадной величиной животного. Зато нянька, шестнадцатилетняя Поля, начинает визжать от страха.
Благодаря обретению внутренней речи девочка сама оказывается осенена милостью. Она заботится о своей внутренней речи, о том, чтобы эмоционально и благодарно встретить слона, и выздоравливает. Доброта девочки, которая потом хочет прийти к слону в гости, нанести ответный визит вежливости, никак не следует из ассоциативной физиологии, но прямо ее опровергает. Милость возникает не из ассоциации идей, а из такой предъявленности идеи, которая потрясает человека до глубины души.
Карнавализация сакрализованных ассоциаций
Стихотворение «Цирк», которое в 1929 году опубликовал Николай Заболоцкий, изображает один из храмов Нового Быта, круглый, как римский Пантеон. Как раз в этом храме ассоциативная психология продолжает разрушаться. Так, девочка-гимнастка должна выглядеть как античная статуя, всех завораживать физическим совершенством. Она изображается в стихах как статуя, со складками туники, знаменитым античным «ласточкиным хвостом». Но внутри этого изображения и происходит взлом ассоциативной психологии: привлекает не ассоциация классики, изящества, совершенства, но, напротив, кукольная хрупкость. Эта девочка, как кукла Суок в сказке Олеши, вот-вот сломается:
Но вот одежды беспокойство
Вкруг тела складками легло.
Хотя напрасно!
Членов нежное устройство
На всех впечатление произвело.
Это может быть прочитано и как обличение сладострастия цирковых зрителей, бездельников, но и как более общее утверждение: сами по себе ассоциации, вхождение в образ, зрителей не затрагивают. Затрагивает непосредственная физиология, непосредственное движение гимнастки, подчиняющееся какой-то матрице, какой-то программе. Если игрушечный клоун завораживал тем, что эту матрицу легко поменять, то здесь чарует то, что хрупкое тело вообще способно выполнять эту программу. Гимнастка рисует в воздухе круги и другие фигуры, как клоун рисует портрет, — но она создает уже не новость киножурнала, а некоторое переживание толпой своей же эротической одержимости как невольной, кипящей, ни на что не похожей:
Толпа встает. Все дышат, как сапожники,
Во рту слюны навар кудрявый.
Иные, даже самые безбожники,
Полны таинственной отравой.
Дионисийское похмелье продолжается; но как раз цирк как пародийный храм одновременно легитимирует его и отменяет. Люди должны в цирке пережить состояния, которые не переживаются в повседневной жизни, — но эти состояния как чрезвычайные могут быть уличены и отменены. Оправдывать похоть ассоциативным мышлением уже нельзя, напротив, нужно как-то обрести почти физическую предъявленность себя, отозваться на предъявленность гимнастки предъявлением себя. Все прежние эмоциональные ассоциации Заболоцким изображаются гротескно и отстраненно (или, по Шкловскому, с остранением):
Другие же, суя табак в пустую трубку,
Облизываясь, мысленно целуют ту голубку,
Которая пред ними пролетела.
Пресветлая! Остаться не захотела!
Заболоцкий был здесь не первым, прервавшим ассоциативное мышление гротескным взглядом на него. В романе Андрея Белого «Серебряный голубь» (1909) противопоставляется оловянный голубь на посохе странника как изделие, декор, реалистическое указание на обычные формы духовности, ассоциативно узаконенные, и серебряный голубь, который незрим, стремителен, мелькает в проблесках света или ряби воды, или быстрой походке сектантов, который и есть непосредственная явленность, опасная и соблазнительная, запускающая преступный детективный сюжет. Так что уже символизм отказывался от ассоциативной психологии как слишком реалистически-рутинной в пользу самостоятельного автономного развития самых гротескных сюжетов.
В романе Андрея Белого схема соблазна — схема круговращения: главный герой пытается выйти из заколдованного круга, но каждый его шаг ведет к горестной развязке. Он сам оказывается и невольным соблазнителем всей секты, окончательно утверждающим рождение нового мессии, и жертвой соблазна, который показан как снисходительное согласие всех на его мистический брак. Цирк Заболоцкого — это цирк как раз постоянного разрыва такого круга, постоянного его разложения на конструктивные элементы, которые понятны одним зрителям, но непонятны другим: у одних вызывают глубокую эмпатию, а другими воспринимаются просто как фокус, эффект. «Цирк» в системе «Столбцов» — это итог размышлений о понятности и непонятности авангардного искусства: оказывается, что оно всем понятно, но когда отключается вундтовское ассоциативное мышление.
Ранний Заболоцкий очень часто карнавализует церковную службу: вместо кадила — трубки любопытных зрителей, вместо сошествия Духа — голубка-гимнастка, предмет любопытных взглядов и одновременно чистая явленность, оставляющая людей с их вопросами. Такая карнавализация достигла своего завершения в пантомимных эскизах Леонида Енгибарова (1935–1972). В противоположность чистейшей эфемерной зефирной голубке-гимнастке это был клоун в черном, выходящий из темноты зала, темной материи. Белое лицо-маска и черный костюм. Он являл собой пантомиму на пантомиму, буффонаду буффонады, цирк на тему цирка. Например, «Укротитель тигров» (1964) или «На канате» (1964). Но больше он известен как «клоун осени», который любил Ван Гога и умер, как и Ван Гог, в свои тридцать семь.
Сергей Образцов, неортодоксальный последователь биомеханики Мейерхольда, также создал сверхбуффонаду, но избыточно карнавализующую буффонады реальной жизни. Его мистерии-буфф «Божественная комедия» (1973) и «Ноев ковчег» (1976) по-новому прочитывают библейский текст. Он оказывается чем-то вроде неисправной инструкции, тогда как куклы пытаются быть настолько хозяйственными, насколько могут, в чем-то намекая иногда и на гротескную неэффективность и расточительность тогдашней советской экономики. Например, Адам спрашивает Еву, чем она недовольна, ведь «недостатка в Раю они не испытывают», или Ангел обвиняет Еву, что она «наелась казенных яблок». Сама же Ева требует инфраструктуры, в Раю ей скучно, нет бы «в гости пойти, а то вокруг звери да ангелы».
В конце концов куклы вовлекают буффонадных актеров, изображающих Саваофа, Ангела, Сатану, в гротескную игру, в которой только и может быть какое-то гуманистическое решение, преодолевающее эту бесхозяйственность. Атеизм Образцова как критика ассоциативной психологии вполне наследует гуманизму Куприна и метафизической иронии Заболоцкого. Все куклы Образцова уже сменили пластинку, все устаревшие «пластинки» высмеяны в спектакле Образцова «Необыкновенный концерт» (1946, 1968). Так немецкий клоун, созданный в год рождения кинематографа, встретил своих собратьев работы Сергея Образцова в эпоху телевидения с его избыточной экономикой образов.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Работу клоуна можно увидеть на видео: youtu.be/_MK5IHQdK3Q?si=ASaYs6RWYB2pCGGV
2 Марков А., Штайн О. Как Алексей Гастев решил проблему вагонетки // ТрВ-Наука № 392 от 28 ноября 2023 года. trv-science.ru/2023/11/kak-alexey-gastev-reshil-problemu-vagonetki
Загрузка...