Деревянные глаза и подстриженные ресницы
Между Пиноккио и Буратино есть одно существенное различие: как возникают их глаза. Глаза Пиноккио делает мастер Джеппетто, ставя целью добиться идеального мимесиса: чтобы деревянный мальчик был актером, совсем как живой, и зарабатывал ему на жизнь. То есть он должен стать во всём как человек, с живым взглядом, стать идеальным симулякром, и тогда он обеспечит ему деньги и власть:
«Найдя имя для своего деревянного человечка, он стал прилежно работать. Сначала он сделал ему волосы, потом лоб и наконец глаза.
Когда глаза были готовы, он заметил — представьте себе его удивление! — что они моргают и в упор глядят на него. Уловив пристальный взгляд деревянных глаз, Джеппетто почувствовал себя не в своей тарелке и сказал с досадой:
— Глупые деревянные глаза, чего вы на меня вытаращились?
Но никто ему не ответил»1.
Иначе говоря, репрезентация оказывается самостоятельной в том, что она глядит на своего создателя, захватывает его взглядом. Он начинает говорить, но может только ругаться, потому что его творческая речь тоже захвачена безмолвной куклой, которая до этого, будучи поленом, только ругалась. Обретя взгляд, она лишила собственного создателя речи.
Карло Гинзбург в одной из статей сборника «Деревянные глаза»2 исследовал философию иконы западного Средневековья — чтимая статуя называлась «репрезентацией», представлением самой истины, — но именно ее непосредственное присутствие, крупный план, взгляд крупным планом, не позволял говорить о происходящем напрямую. Вместо дискурсивного обеспечения разговора появлялся Авторитет, своим захватом горизонта освящавший любой взгляд крупным планом. Если следовать Гинзбургу, споры об авторитете Писания или Предания, споры Реформации и Контрреформации, следуют из этого кинематографического эффекта куклы: что она буквально таращится, смотрит напрямую на тебя и лишает тебя привычной речи как раз тогда, когда сама замолкает, а только всецело что-то репрезентирует.
Пиноккио поэтому — герой континентальной философии, осуществляющей критику власти и ее речи, — ему не случайно посвятил несколько важнейших рассуждений Джорджо Агамбен3. Для Агамбена Пиноккио — это присутствующее отсутствие, это заброшенный в дальний угол волшебный помощник, парадокс и катахреза4, грациозный в своей искусственности и совершенно неуловимый в своей естественности. Это инструмент, с помощью которого сама природа, в том числе природа человека, играет с собой в прятки, уходя от соблазнов власти, от того, чтобы принять свое сознание за единственную инстанцию принятия решений.
Пиноккио — это «лишняя кукла», как «лишний человек» в русской литературе, он ничего не может дать миру, у него нет ничего ни в душе, ни за душой, но именно поэтому он обещает, что всё будет хорошо в мире скупом и помешанном на благополучии, с его всегда ложными речами. Пиноккио по Агамбену просто знает, что его поучительность уже всем предъявлена, и, значит, мир не безнадежен даже тогда, когда ведет себя самым низким образом, маскируя ложные удовольствия ложной речью.
В версии А. Н. Толстого меняется сам тон разговора мастера с его сыном-изделием, но, главное, меняется причина молчания:
«Первым делом он вырезал на полене волосы, потом — лоб, потом — глаза…
Вдруг глаза сами раскрылись и уставились на него…
Карло и виду не подал, что испугался, только ласково спросил:
— Деревянные глазки, почему вы так странно смотрите на меня?
Но кукла молчала, — должно быть, потому, что у нее еще не было рта».
Объяснение, добавленное А. Н. Толстым, лукавое: до этого полено вполне дразнилось. Но речь здесь связывается не с реализацией мимесиса, а с наличием своеобразного семафора, подающего сигналы. Глаза — семафор, рот — тоже семафор, только с большей пропускной способностью. Тем самым вопрос о речи оказывается вопросом об отношении сознания и физикалистских его предпосылок. Буратино мог бы стать героем не континентальной, а аналитической философии, в которой исследуется вопрос об отношении синтаксиса (мыслей человека и Буратино) и семантики (тех самых подаваемых сигналов, в которых сила мозга говорит о себе как о полноценном сознании). Проблема аналитической философии — как, обретя рот, тем самым обрести и силу сознания, а не только увеличить число синтаксических операций.
Три возможных мира
Мэтр аналитической философии Дональд Дэвидсон вслед за Джорджем Эдвардом Муром применял понятие «супервентность» в противоположность «детерминированности». Грубо говоря, представление о красном в нашем сознании зависимо от наличия красного в природе, а вот реакция на красное в нашем мозгу никак не зависит от тех реакций на красное, которые осуществляются в природе. При этом, говорит Дэвидсон, работа нашего мозга физическая, это работа нейронов; но работа нейронов не может быть сведена к той работе вещей, которую мы наблюдаем в природе. Поэтому можно говорить, что красное в природе супервентно по отношению к красному в нашем сознании, оно не предопределяет его, но как бы наступает на него, сбывается над ним в своей необходимости, очерчивая при этом область ответственного действия сознания.
Тогда безответственный Буратино выворачивает ситуацию: он создает речь, супервентную по отношению к сознанию. Получив возможность говорить, он начинает совершать поступки, которые ничем не плохи, но вызывают реакцию, не следующую из содержания поступков. Мы опять видим различие между героем Карло Коллоди и героем А. Н. Толстого. Так, полицейский задерживает ожившего Пиноккио из-за миметических принципов, потому что он бежит как лошадка, сбежавшая от хозяина, и все прохожие воспринимают его как мима. Мимесис, кукла, подражающая лошади, подсказывает полицейскому, что здесь буффонада и скорее надо навести порядок, надзирать и наказывать, как сказал бы Мишель Фуко.
А вот по отношению к Буратино просто полицейский и папа Карло пытаются реализовать свою власть независимо от мимесиса — у них появляются практические реакции, никак не следующие из содержания сознания Буратино или их самих. Буратино бежит, появляется рефлекс его задержания — полицейский и папа Карло ведут себя, покорные этому рефлексу, как марионетки, но из другого театра, где есть власть и деньги, в отличие от мира Буратино, где есть только веселье и артистизм. При том, что А. Н. Толстой всячески облагораживал облик папы Карло, и корыстен у него только Карабас-Барабас, — но всё равно множественность миров, о которой говорит аналитическая философия, у него осталась. Буратино создал свой мир уже как только открыл глаза, а не когда получил собственный театр.
А. Н. Толстой, конечно, имел в виду театр Станиславского, который он противопоставил театру Мейерхольда (Карабаса-Барабаса). В системе Станиславского действие должно вызывать аффекты, в том числе актера, а не аффекты — действие. Это принцип «побежал и испугался», который Станиславский заимствовал из психологии Уильяма Джеймса, когда именно моторное действие вызывает эмоцию, а не эмоция стимулирует действие. А. Н. Толстой сделал это социальным принципом, а не театральным, невольно предвосхитив главный вопрос аналитической философии — об отношении тела и сознания.
В мире Карабаса-Барабаса есть только каузальность, плетка заставляет всех кукол плясать, причем плясать в свое удовольствие — материалистический детерминизм осуществляется здесь с наслаждением. В мире папы Карло и его товарищей есть супервентность: кукла обретает самостоятельность, которая вызывает неожиданные реакции, аффекты, но именно потому, что сначала папа Карло хочет подыграть кукле, поймать ее, продолжить игру, проявить свою власть, и уже потом появляется аффект возмущения или обиды. Миметическая программа, подражания игре, приводит к невольному признанию самостоятельности куклы, как аналитическая философия невольно признает самостоятельность сознания, хотя в физическом мире видит только игру причинно-следственных связей.
Тогда как в мире Буратино и его адептов, начиная с беглых актеров карабасова театра, есть и каузальность, и супервентность — Буратино уязвим перед любым мимесисом, перед любыми обманщиками, т. е. мимесис хоть Лисы Алисы и Кота Базилио, хоть Мальвины полностью его подчиняет, и здесь действует каузальность, сам Буратино оказывается одной из вещей в мире причинно-следственных связей, а не формой сознания. Но где нет мимесиса, а есть, наоборот, революционный захват, как захват театрального бизнеса, там Буратино создает сам новые порядки аффектов, его содержание сознания и порождает огромное количество городских декораций новоявленного театра, оно супервентно по отношению к тому, что разыгрывается на сцене. Пьеса играется сама, сам трамвай едет в этом театре-городе, ни Буратино, ни другие куклы им не управляют, но самосознание кукол требует, чтобы эта пьеса была сыграна. Так Буратино одним махом обретает и сознание, и самосознание. Здесь уже не реальность супервентна сознанию, а сознание — искусственной реальности.
За кулисы я пойду, Сёрлем куклу оживлю
Джон Сёрль в каком-то смысле обернул модель Дэвидсона, вернув понятие интенциональности, направленности сознания на предмет, в разговор о соотношении сознания и тела. В своих лекциях «Сознание, мозг и наука» Сёрль рассуждает так. Наш мозг, будучи физическим объектом, определенным сочетанием физических тел, при этом может локализовать ощущения, например понять, что боль сейчас в правой, а не в левой руке. Поэтому нашу нервную систему можно считать продолжением мозга — наша локализация боли является частью его работы. Но это значит, что мы можем добиться ментальных состояний, не вызывая боль: на этом основана анестезия, отключающая ментальные состояния от состояний физических. Мозг может тогда начать работать вхолостую, создавая для себя боль или создавая удовольствие. Как пишет Сёрль: «Подобно тому, как свойство текучести причинно обусловлено поведением элементов на микроуровне и в то же время реализуется в системе микроэлементов, ментальные феномены причинно обусловлены процессами, происходящими в мозге на нейронном или модульном уровне, и одновременно они реализуются в системе, состоящей из нейронов»5. Как и другие аналитические философы, Сёрль различает причинность и реализацию, и реализацию предлагает рассматривать как автономную систему.
В таком случае вопрос «может ли кукла мыслить?» для последователя Сёрля решается легко. Если мы просто встроим искусственный интеллект в куклу, она еще останется в системе причин: например, отключение электричества остановит работу такой куклы. Но если мы будем различать причинность (синтаксис) и реализацию (семантику), то получим мыслящую куклу, работающую с семантикой.
Сёрль продолжает: «Вообразите, что я — компьютер. Находясь в комнате и располагаясь в голове робота, я передвигаю с места на место символы и не знаю, что одни символы поступают ко мне от телевизионных камер, прикрепленных к голове робота, а другие — выходят и управляют движением его рук и ног. И до тех пор, пока всё, с чем я имей дело, есть формальная компьютерная программа, я не способен наделять смыслом какой-либо из символов».
То есть как только я, компьютер, пойму, что семантика тех знаков, которые управляют моими движениями, отличается от семантики просто поступивших в мой цифровой мозг движений, я начну мыслить как человек. Например, я смогу влюбиться — отличив просто прекрасное лицо как часть синтаксиса окружающего мира от лица, к которому я устремился со всех ног или со всей электрической яростью. Поэтому Сёрль приходит к закономерному выводу: «Для любого артефакта с ментальными состояниями, эквивалентными человеческим, недостаточно одной лишь компьютерной программы. Артефакт должен обладать силой, равной силе человеческого мозга». Имеется в виду, конечно, сила побуждения, которое и заставляет сказать «Я тебя люблю», а не просто выбрать карточку «Я тебя люблю» из множества карточек внутри логического синтаксиса.
В конечном счете главной проблемой аналитической философии стала проблема возможных миров. В сказке А. Н. Толстого есть, как мы видели, три возможных мира: мир взрослых (папа Карло), мир каузального театра (Карабас-Барабас) и мир игрового мимесиса (Буратино). Понятие супервентности подразумевает, что в разных мирах реакции на положение дел будут различны, состояния сознания не будут зависеть напрямую от причинности. Поэтому, хотя в других, возможных мирах действуют столь же жесткие причинно-следственные связи, как и в нашем мире, способы очеловечения, т. е. как раз та самая сила человеческого мозга, будут работать по-разному. Например, в нашем мире кукла не обладает той силой мозга, которой обладает человек. Но можно представить возможный мир, в котором не только кукла с процессором и компьютерными программами в ней, но даже самая нелепая деревянная кукла влюбляется, стыдится и тоскует как человек. Только в сказке А. Н. Толстого все миры равноправны, чего ни одно направление в аналитической философии до конца представить не может.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Пер. Э. Казакевича.
2 Гинзбург К. Деревянные глаза: Десять статей о дистанции. Пер. с итал., франц., англ. М. Велижева, С. Козлова, Г. Галкиной, ред. В. Зельченко. — М.: Новое издательство, 2021.
3 Agamben G. Pinocchio: The Adventures of a Puppet. University of Chicago Press, 2023. Русский перевод подготовлен в издательстве АСТ.
4 Катахреза — ошибочное сочетание слов, двойная метафора, производящая впечатление неточности.
5 Сёрль Дж. Р. Сознание, мозг и наука. Пер. А. Ф. Грязнова. — М., 1993.
(3 оценок, среднее: 3,67 из 5)
Загрузка...