Одноглазое сознание
Связь городской жизни со способами ее представления — одна из существенных тем урбанистики, науки о городе. На фоне любого пейзажа люди — стаффажные фигурки, которые не обладают своим характером, а разве что настроением: они позволяют оценить масштабы природных объектов в пейзаже и оценить его глубину. Замечателен эрмитажный «Пейзаж с Полифемом» (1649) Пуссена: мы видим сатиров, нимф и прочих персонажей «Метаморфоз» Овидия на переднем плане и огромного Полифема, вырастающего из скалы, — на дальнем. Мы понимаем, что идиллический сюжет, в котором деревья, камни и ручьи соразмерны сатирам и нимфам, не вечен, и Полифем скоро станет главным героем новой драмы — из самой глубины природы явится действие, наступит развязка.
Тем самым уподобиться скале — это уйти в самую задуманную глубину природы, чтобы явиться с новым сюжетом — Полифем вырвет скалу с корнем и раздавит своего соперника Акида. Монстр играет на свирели громко, как сто оркестров, и соперник не скроется от него даже в ливийской пустыне — этих подробностей нет у Овидия, где Полифем сравнивается с вулканом Этна, но есть в «Поэме о Полифеме и Галатее» (1613) у Луиса де Гонгоры, великого поэта испанского барокко. Для Гонгоры, конечно, единственный глаз Полифема — универсальный оптический аппарат, всё видящий, всё воспринимающий, увеличивающий любой предмет и отвечающий мощи звуков и шагов хозяина. Так сама механика пейзажа с передним и задним планом, намеченная у Овидия, у Гонгоры превращается в основание новой науки, из единой точки постигающей весь мир в его рельефности.
Но городской пейзаж не имеет в виду переднего и заднего плана: он изображает улицы как на карте, толпу в ее циркуляции. В городе не может произойти жанрового переворота. Но один переворот может состояться: утопический.
Наталия Осминская реконструирует развитие городского пейзажа вместе с другими жанрами в голландской живописи: «В середине — второй половине XVII века в северной художественной традиции идет активное формирование новой теории живописи, напрямую связанной с дискуссиями внутри протестантизма относительно символического характера литургического действия. Как показал голландский теоретик и историк искусства Хоогстратен, протестантская художественная практика второй половины XVII века находилась под сильным влиянием философских дискуссий того времени о природе сознания, в частности под воздействием картезианства. Представление о сознании как области косвенной репрезентации, преломления божественной истины, не постигаемой непосредственно, нашло выражение в образе зеркального шара, символизирующего сознание (частый мотив голландской живописи того времени). В этом контексте складывается вполне определенное понимание функции живописи: она рассматривается как зеркало, отражающее акцидентальные свойства вещей, а не их сущности. Предметом живописи оказывается повседневное как максимально достоверное и доступное для человеческого познания. Формируется представление о среде, культурном пространстве, наполненном вещами, связанными с человеком, его образом жизни, его времяпрепровождением. Именно этот обыденный мир и должен фиксировать и отражать художник» 1.
Иначе говоря, сначала символ начинает пониматься не как вещь, а как факт сознания, появляется соразмерность познаваемых нами реальностей (точнее, акцидентальных, видимых свойств) с нашими же способами их символических обозначений, идиллический городской пейзаж. Но после заявляет о себе Полифем, а именно картезианская универсальная модель сознания. Это сознание видит признаки вещей, их приметы, от него ничего не может скрыться, и оно действует в соответствии с правилами репрезентации: Полифем сам подобен вулкану и действует как вулкан.
В городском пейзаже это означало, что вся повседневность дается налицо, мы видим людей торгующих или общающихся друг с другом. Но все эти черты повседневности оказываются внутри утопического городского плана, социальной интуиции, противостоящей драматическим развязкам. В Италии, вставшей не на сторону протестантского Полифема, а нимф, развивается в XVIII веке жанр каприччо, городского вида (ведуты) с разными капризами, и он допускает множество утопических отступлений — например, в такую ведуту вводятся объекты не построенные, а только задуманные; или же настоящие здания предстают руинами. Каприччо как бы ограничивает власть рационального картезианского Полифема — он ничего не может разрушить, всё разрушено до него, и не может сопротивляться новым проектам, если они кажутся величественными жителям, потребляющим ведуту. В этом смысле каприччо предвосхищает панораму и кинематограф как социальный институт — зрители видят величие своего города и объединяются вокруг него.
Негармоничный город
Скотт Маккуайр в работе «Медийный город» говорит о феномене города «в движении», который стал утверждаться в начале ХХ века не только как следствие индустриализации и урбанизации, установления капитализма и промышленного производства, но и распространения кинематографа. Движение и скорость стали принципами жизни в противовес спокойному укладу. В 1914 году был опубликован «Манифест архитектуры» Антонио Сент-Элиса, в котором принципы скорости, практичности и легкости были объявлены главными. Городская архитектура стала использовать пространство как физический объект. «Зоны между объектами — не пустые пространства, а непрерывные материалы с различной интенсивностью, которую мы называем зримыми линиями, не соответствующими фотографической правде»2. В архитектуре эпохи фотографии каждый архитектор становится Полифемом и создает башню-вулкан, небоскреб-ракету, жилой квартал как горный хребет. Он сам вживается в интенсивные материалы и интенсивно преобразует реальность. Это уже не единый канон сознания по Декарту, но что-то вроде Dasein Хайдеггера, присутствия здесь и сейчас.
Фотографическая правда требует соответствия, натурализма, вживания в природу, чего не требует правда кинематографическая. В кинематографе всё приходит в движение и возвращается в повседневность, даже если вымысел документально-экспериментальный, как у Дзиги Вертова, или утопический, как у Фрица Ланга. Но если каприччо подразумевала, что Полифему делать в городе нечего, быт в нем гармоничен, то как быть с современностью, где быт тревожен и далек от гармонии? Ответ простой: всё дикое надо укротить, очеловечить и окуклить. Сделать кукольным. Этого добиваются советские кукольные мультфильмы.
Кукольные города в советской мультипиликации всегда утопии, но, в отличие от кинематографических, это ласково убедительные красочные утопии. Это места, которые есть в детском сознании, наполненные мечтой, нежностью, смелостью. Места (топосы, в отличие от у-топии), наполненные куклами, домиками, светофорами, машинками и фонарями, связанными из ниток, вырезанными из дерева, вылепленными из пластилина и глины, склеенными из бумаги, сшитыми из ткани. Архитектура создана раз и навсегда подручными средствами: это уже не ведута, а кротость, которой подчиняются и насекомые, и вулканы, и реки, и звезды, и всё на своих местах. Здесь уже разыгрывается не драма, а экзистенциальная аналитика: кто ты, если ты кукла?
Утопии разных цветов
Кукольный многосерийный мультипликационный телефильм «Незнайка в Солнечном городе» (1976–1977) по мотивам книги Николая Носова, снятый ТО «Экран» (режиссеры П. Мурашов, Н. Шорина, Ю. Трофимов, Б. Ардов, О. Розовская), — это утопия желтого цвета. Она отвечает стилистике интернационального модернизма в архитектуре, где всё освещено, и все поддерживают порядок потому, что он удобен всем. Все как будто живут в ведуте, в открытом взгляду любого Полифема зрелище; но Полифем поставлен на службу городскому прогрессу, он — дух идеально работающей техники.
Трамваи, дисциплина и порядок сознательного человека будущего нарушаются безответственным поведением Незнайки в стиле цирковой буффонады. Но внутри утопии появляется утопия чудотворства: секрет, переданный Незнайке от Кнопочки, что волшебник подарит волшебную палочку тому, кто совершит три хороших поступка. Если есть утопия в утопии, то есть и прием «театра в театре»,, или «кукол кукол». В кукольном городе располагается большое количество кукольных театров: Большой кукольный театр, Малый кукольный театр, Театр марионеток, Кукольная комедия и театр «Веселый Петрушка». Иначе говоря, Незнайка проходит испытание: будет ли он действовать по готовым сценариям шута, всё портя, или же обретет какое-то социальное сознание, и тогда он будет признан горожанами как человек.
Кукольный город 1960–1980-х годов — попытка использовать принципы новой архитектуры как принципы сознания. Таковы радиолярии в Солнечном городе с зеркальным шаром-экраном телевизионного передатчика, отражение от которого поступает на центральную станцию радиокомбайнов. Или сам радиокомбайн с дистанционным управлением и машины, которые работают на радиомагнитной энергии. Среди упомянутых городских машин в Солнечном городе есть автолошадки, спиралеходы, реактивные роликовые труболеты, даже машины, рассказывающие на ночь сказки. Что есть этот передатчик, как не картезианское сознание, зеркальный шар? Разного рода городские машины — это полифемы, дикие в чем-то устройства, но полностью подвластные городскому пейзажу.
Утопия зеленого цвета — мультфильм «Волшебник Изумрудного города» (1974) по мотивам сказок А. Волкова (режиссеры К. Малянтович, Л. Аристов, Ю. Калишер, Ю. Трофимов, А. Боголюбов, Ю. Клепацкий, К. Сулакаури, автор сценария А. Кумма). Город с изумрудными окнами и янтарными дорожками, бюрократической службой и даже армией правителя выглядит как логично выстроенная и организованная структура, в которой сбоем оказывается приход пришельцев. Разоблачение Великого и Ужасного, чему посвящена отдельная серия мультфильма, выявляет тень маленького лысеющего человека в шляпе и фраке и напоминает цирк. Это уже каприччо — да, Великий и Ужасный разоблачен, но это могли сделать только пришельцы, заставив разыграть общий сюжет. Тень видит себя, и герои возвращаются к себе домой, т. е., говоря словами Хайдеггера, все оказываются в своей «расположенности» (Befindlichkeit), правильном экзистенциальном состоянии ума, благодаря чему каждый и находит свое счастье.
Город белого цвета, даже цвета снега, зимний город мы наблюдаем в кукольном мультфильме «Варежка» (1967, ТО «Союзмультфильм», режиссер Р. Качанов). Подъезды и квартиры, собачьи площадки и дворы напоминают обычный провинциальный город СССР. Там мало машин, там люди, собаки и доброта. Снег, укутанные дети с собаками, которые умнее своих маленьких хозяев, неожиданно трогательны. Психологически точные эскизы коммуникации «Я — собака», «ребенок — родители» и автокоммуникации («Я — Я») мы видим в «Варежке». В результате обращения к самому себе и появляется вымышленный друг, который радует хозяйку. Так осуществляется другой экзистенциал Хайдеггера, «настрой» (Stimmung), способность быть готовым что-то воспринимать — даже если объект восприятия мнимый, всё равно сама эта готовность позволяет выяснить, кто ты прямо здесь и сейчас, что говорит твоя совесть твоему же сознанию.
Среди кукольных мультфильмов противопоставление нового и старого мира мы наблюдаем в «Новогодней сказке» (советский кукольный мультфильм 1972 года режиссера Владимира Дегтярёва по мотивам сказки «Чудище-Снежище» детской писательницы Людмилы Васильевой-Гангнус). Праздник в советской школе и тишина-печаль старого леса и Лесовичка в доме с патефоном, лоскутным одеялом. Пионеры-школьники приглашают Лесовика на новогоднюю елку. Новый мир побеждает через новую дружбу, через общий «настрой». Такую же грань между новым прогрессивным и старым миром предубеждений мы видим в кукольных мультфильмах «Дядюшка Ау» (1979, ТО «Экран», режиссеры И. Доукша, М. Бузинова, Л. Сурикова и М. Муат по мотивам повести финского писателя Ханну Мякеля «Господин Ау»). Зловещий и ужасный, чья работа — пугать людей в старом дремучем лесу, дядюшка Ау, меняется благодаря дружбе с шестилетней девочкой Риммой, которая живет в новом чистом многоквартирном доме, где нет паутины и призраков в зеркалах. Другой кукольный мультфильм, в котором проведена грань темного бревенчатого леса с его неторными тропами (Holzwege Хайдеггера) и светлого города, — кукольный мультфильм «Домовенок Кузя» (ТО «Экран», 1986, режиссер А. Зябликова по мотивам сказок Т. Александровой). В старом лесу Баба-Яга, черти, лешие. В новом мире — послушная девочка Наташа, которая и забирает в свою светлую квартиру в городской новостройке домовенка Кузю.
Город, который в движении и развитии, в советских мультфильмах противопоставляется деревне и старым домам, в которых живут такие же старые предрассудки. Это отжившая часть жизни, которая должна постепенно вытесняться новым коллективным духом и укладом мысли. Здесь уже социальное сознание полностью отождествляется с утопической ведутой, с городом, где нет пыли и нет лесных чащоб, т. е. нет эха. Это мечта о сознании, не вызывающем эха, и потому сразу переходящем в действие. О том, что каждый — Полифем своего счастья.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Осминская Н. Городские образы в европейском изобразительном искусстве XVII–XVIII веков и их функция в коммуникативной среде // HistoriCity: городские исследования и история современности / Под ред. Б. Степанова, К. Левинсона, О. Запорожец. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. С. 119.
2 Маккуайр С. Медийный город. — М.: Strelka Press, 2014. С. 144.
(2 оценок, среднее: 4,50 из 5)
Загрузка...