Тысячеипостасная благодать

Александр Марков
Александр Марков
Оксана Штайн
Оксана Штайн
Стихи в саду волшебницы

Юрий Тынянов в своей знаменитой книге «Проблема стихотворного языка» говорил о «колеблющихся признаках» значений: в практической речи нас интересует способность слова указывать на реальность, тогда как в поэзии на место такого указания может встать признак, заложенное в слове обстоятельство, которое благодаря конструкции стиха, «тесноте стихового ряда», оказывается в сильной позиции. Например, шелест деревьев — часть реального пейзажа, но в поэзии это разговор: способность дерева шелестеть и способность образа дерева как-то воздействовать на нас здесь сливаются, колеблющийся признак выходит на первый план. Именно такие признаки предшествуют, по Тынянову, художественным образам, не по времени или происхождению, но онтологически. Суть вещи заявляет о себе раньше, чем мы распределяем между вещами их функции.

Один из примеров колеблющегося значения Тынянов находит в строке из баллады Жуковского «Аллонзо»:

И спокойно раздается:
«Изолина! Изолина!» —
Там, в блаженствах безответных.

Слово «блаженство», говорит Тынянов, означает уже не состояние, а место, блаженное место. «Анализируя признаки значения, выступающие в этом слове, мы должны признать, что основной признак слова „блаженства“ (блаженное состояние, счастье) значительна затемнен: взамен его выступили колеблющиеся признаки; с некоторым удивлением мы замечаем, что слово „блаженства“ имеет здесь значение чего-то пространственного» 1.

Жуковский равнялся на немецкую поэзию. Если мы заглянем в Словарь братьев Гримм, там прямо сказано 2, что в секулярном немецком языке, не имеющем в виду евангельское блаженство, это слово употребляется во множественном числе для пространственных удовольствий, вроде удовольствий от прогулки: „in auszerreligiösem gebrauch neuerer gehobener sprache: den glücklichen, der eben, in die gärten einer zauberin hinein tretend, von allen seligkeiten eines künstlichen frühlings empfangen wird“во внерелигиозном употреблении современного возвышенного языка, например: счастлив тот, кто, ступив в сад волшебницы, воспринимает все блаженства искусственного водоема»). Фонтан в прохладных обителях новейшей Цирцеи один, а порождает он блаженств много, и эти блаженства вполне безответны — искусственный водомет не будет слушать нашего голоса. Блаженства — это как бы умножающиеся, как эхо, переживания в виду чего-то необычного, например воды, которая вопреки природе стремится вверх. Восхищение сошлось здесь с новой чувственностью эпохи сентиментализма: это влажное росистое облако, опускающееся волнами тебе на волосы и на плечи, множит блаженство.

Тынянов понимает множественное число слова «небеса» в балладе Жуковского («Небеса кругом сияют») как источник такого усиления колеблющегося признака. Где небеса, там и места, и простор этих мест требует и блаженству найти собственный покой как неотменимую самодостаточность. Такое понимание небес как мест очень отличается от спиритуализма русских религиозных символистов. Например, Вячеслав Иванов усматривал во множественном числе «небеса» указание на то, что в христианстве тоже есть эзотерика, особая знаковость, не сводящаяся к догматам. «Выражение „небо“ (οὐρανός) и небеса (οὐρανoί) принадлежат к сокровенному в евангельском учении, к новозаветным arcana» 3. Заметим, что множественное число Иванов в кавычки не взял: для него небо — это образ внутренней жизни, работа над собой, обретение Царствия Божия в себе, тогда как небеса — сама реальность уже наступающего Царствия, новейшего завета, которую закавычивать не надо. Таким образом, множественное число здесь отсылает к основному свойству тайны — быть сокровенной и не превращаться в метафору, — а не к колеблющемуся признаку места. Текст всегда выбалтывает тайну и отрывается от места, но Иванов хочет вернуть в мир тайну, а Тынянов — топографию.

Конечно, Тынянов, в отличие от Иванова, был не просто синефилом, а сценаристом и деятелем кинематографа. Для него небо — это задник павильона, основная декорация, и таких небес может быть много. Открытие иконы в начале XX века, заметим, тоже было открытием «задников». Например, идея «обратной перспективы» Флоренского сообщает, что декорация с ее геометрической организацией выстраивает ценностное восприятие мира как божественного, при этом параметры такой декорации исчислимы, т. е. «небес» может быть много. Текст, повторим, болтлив и беспочвен, а множественное число позволяет тайне или пространству оказаться тяжелее и важнее текста и сообщить настоящее блаженство.

Блаженное видение как структура

В культуре околосимволистской эпохи множественное число для блаженного состояния, блаженного видения, visio beatifica, побеждает. Конечно, религиозное обращение бывает однократным, но соответствующее состояние переживается как та множественность, которая не может быть превращена в метафору или эпизод романа. Поэтому Артюр Рембо говорит во множественном числе «озарения» (illuminations), его учитель Верлен воспевал «галантные празднества», а Джойс позднее говорит об «эпифаниях». Образ этой множественности — воспетый Рильке архаический торс Аполлона (Archaïscher Torso Apollos), который смотрит всеми частями себя. Он обрубок, он не может быть вещью в единственном числе, уникой, но он становится вещью во множественном числе: „denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern“ибо здесь нет ни одной точки, / Которая бы тебя не видела. Ты должен изменить свою жизнь»4). В архитектуре Ле Корбюзье строит храмы и дома: не уникальный собор воздвигается всеми, но архитектор учреждает эту видящую, прозрачную архитектуру, действуя не по заказу, не в рамках застройки, но умножая простор для видения и для телесного самоощущения современного человека.

Такое множественное число появляется в мистике позднего Средневековья: у Майстера Экхардта или Григория Паламы, а также у Маймонида в иудаизме, Руми в исламе и других. Выражение Григория Паламы «тысячеипостасная благодать» богослов Владимир Николаевич Лосский понял как «благодать, воспринимаемая большим числом верующих» 5. Этим он пытался оспорить учение Сергия Булгакова о Софии как источнике множественных благодатных форм, как самой энергии оформления смыслов. Но, конечно, Лосский мыслит как наследник литературного реализма, где герой сначала воспринимает характер, а потом проверяет его обстоятельствами жизни, и поэтому множественность относится только к героям — а Сергий Булгаков думает как символист, для которого символ и есть автономная структура, не зависящая от нашей воли. Символ, как тот самый торс Аполлона, решает, когда остаться в тайне своей травмированности, а когда показать в своей множественной зрячести, чтобы прохлада благодати легла на нас.

Внутренняя речь против клишированного зрения

Есть предшественники этой множественности озарений, начавшие в самой реальности опыта, а сейчас ставшие героями кинематографа. Религиозное состояние, которое проживается множество раз и дается избранным, мы встречаем в жизнеописании Терезы Авильской. Испанская монахиня-кармелитка XVI века была самодеятельным автором мистических сочинений, она писала не чужим словом клише, а своим словом исповеди, постоянной работы над собой. Набожность Терезы была плодом воспитания, в шесть лет она убегала из дома, чтобы проповедовать мусульманам христианские истины, с двадцати лет жила в монастыре и стремилась к тому, чтобы чужая речь школьной науки была заменена искренней, совестливой, своей речью мистики. Как часто мы принимаем за свою речь клише, говорим языком сериалов! Но Тереза говорила только своим языком.

Питер Пауль Рубенс . Тереза Авильская. Ок. 1615 года
Питер Пауль Рубенс. Тереза Авильская. Ок. 1615 года

Мережковский в книге «Святая Тереза Иисуса» описал вопрошание Терезы как путь в неведомость собственного языка: «О, приди, приди! Я тебя желаю, умираю и не могу умереть. Кто этот невидимый гость? Ангел или Демон, Тамара не знает, — не знает и Тереза. — „Кто ОН?“ — этот страшный вопрос встает пред ней на шестой ступени Экстаза, в том, что не сама она, а Римская Церковь называет Пронзением, Transverberatio»6.

Фильм «Тереза, Тело Христово» (Teresa, el cuerpo de Cristo, 2007) режиссера Рэя Лорига показывает нам приступы экстатических конвульсий при видении Тела Христова. Пресуществление для нее не просто догмат, это сама речь ее тела, сама внутренняя речь. Другой опыт видения, блаженного видения, которое невозможно воспроизвести или повторить: «Почему ты? Почему не я?» — ревностно вопрошает Терезу настоятельница монастыря. И эта чувственность повторяется, как повторяется пресуществление, чтобы достичь внутренней речи всех верующих. Сходный опыт мы находим в карточках Льва Рубинштейна, когда штампы, клише социального в затаенном бытии картотеки, чуждом всякой саморекламе, вдруг создают лирическую истину, и не раз, и не два. Блаженное видение истины, а не профанное видение рекламы.

Игра «видимый/невидимый» воспроизведена Ингмаром Бергманом в фильме «Благословенные» («Двое блаженных», De tva Saliga, 1986). Судьба двух странных, блаженных, юродивых, как их называет сам режиссер, соединена семейными узами. Двое взрослых людей встречаются в Храме: «Ты действительно веришь в Бога?» — спрашивает Он. «Я не могу жить без него», — отвечает Она.

Фильм начинается с кадра, в котором нам показаны ступени, ведущие в Храм, лестница веры героев. Она — учительница рисования, Он — учитель плотницкого дела, всю жизнь испытывающий вину за то, что не стал священником, как его отец. Они вместе живут, ходят в церковь, исповедуются, прячутся в шкафу, морят себя голодом. Всё нестандартное поведение режиссер связал с иной, нежели у обычных людей, оптикой видения. У Нее изъян зрения от рождения, который она прикрывает черными очками. Он выкалывает себе глаз тонкой кисточкой, чтобы видеть мир схожим с Ней образом: «Очки нам больше не нужны», — говорит Он, придя в больницу к жене. Так вместе они становятся невидимыми для людей, постепенно уходя от мирской жизни в другую сторону света и тени: «Я их видел, а они меня нет», — говорит Он об охранниках и медперсонале жене, придя в больничную палату. По обоюдному решению они сбегают из психиатрической больницы, предполагая, что воссоединятся в ином мире. В предсмертной записке они просят, чтобы их похоронили в одном гробу, объясняя, что через веру они пришли к правде и увидели большее, обладая дефектом зрения. Здесь удвоение опыта требует отречения от тела и телесного видения с его различными клише, которые особенно тяжелы для учителей, часто говорящих китчевыми клише.

Еще один фильм, доказывающий множественное число блаженного видения, «Франциск» (Francesco, 1989, режиссер Лилиана Кавани) — о жизни святого Франциска Ассизского, по книге Германа Гессе. Фильм о Франциске был снят и ранее режиссером Франко Дзеффирелли — «Брат Солнце, сестра Луна» (Fratello sole, sorella luna, 1966). Духовное становление святого через тяжелые болезни, скептическое отношение горожан к проповеди, злобу отца, жизнь на подаяние — этапы, проведенные «человеком, который никогда не отрекался», как о нем сказали монахи в фильме. Болезнь Франциска перед его призывом к разговору с Господом тоже предполагает ослабление зрения. Озноб (предположительно, малярия): «и с желудком плохо, и с глазами», — сообщает монах о его здоровье.

Франциск уходит с верным адептом в лес: «Мы одни, Франциск, можно не укрываться плащом», — обращается ученик. «Одни?» — спрашивает Франциск, и к нему тут же подходят звери. «Давай поучимся у камней безмолвию», — предлагает Франциск, связывая тишину с благодатью, тишину с молитвой. Его обращения к Господу, диалог за деревом, когда братия не видит, а он видит и передает им слова: «Господь говорит, что его правила известны и что им нужно следовать дословно». Франциск становится отшельником, полагаясь на внутреннее зрение. Он завязывает себе глаза повязкой, находясь в горах: «Бог говорил со мной». До появления стигматов Франциск плачет по человечеству. Ученика, пришедшего к святому первым после события появления стигматов, спрашивают: «Ты ничего не видел?» «Видел, — отвечает тот, — тишина. На какое-то время воцарилась тишина». Видимым становится слышимое, слышимым становится видимое. Чувства внутри перформативного таинства уводят нас от клише и приводят к своему слову внутренней речи.

Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн,
доцент УрФУ


1 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. — Л.: Academia, 1924. C. 87.

2 Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. dwds.de/wb/dwb/seligkeit

3 Иванов Вяч. Ты еси // Собр. соч. Т. 3. Брюссель, 1982. С. 267.

4 Перевод Ольги Седаковой.

5 Лосский В. Н. Спор о Софии (1933). azbyka.ru/otechnik/Vladimir_Losskij/spor-o-sofii/

6 Мережковский Д. С. Испанские мистики. — М.: Водолей, 1998. С. 55.

Подписаться
Уведомление о
guest

2 Комментария(-ев)
Встроенные отзывы
Посмотреть все комментарии
Гончаров
Гончаров
3 месяцев(-а) назад

Интересная штука — когда я много лет назад влез на ТрВ, никакой религиозной тематики, вроде бы, и не было. Не было долгие годы. Смех вызывала. И снисходительное презрение. А тут — на тебе! — в каждом номере и со всё большим почтением. К чему бы это?

Nikolay
Nikolay
3 месяцев(-а) назад
В ответ на:  Гончаров

К засухе….

Оценить: 
Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (4 оценок, среднее: 3,75 из 5)
Загрузка...