Мера допустимой чужеродности

Роман Суслов, вокалист, гитарист и автор многих текстов группы «Вежливый отказ», исполняя песню «Случай в тайге» (альбом «Не о том речь», 2025), отчетливо произносит: «пЯтух». Единственная не такая гласная (дифферанс) производит царапающе-корежащий эффект, эффект неправильности и выморочности, но вместе с тем создает впечатление чего-то как бы диалектного, какой-то изобретенный говор мы слышим, акцент пробивается. Я представил себе, что когда Суслов учился в МИФИ, кто-то из преподавателей-математиков, стоя у доски, произносил «прЯмая» ровно так, как пишется, а не как обычно произносят («прИмая»), и оттуда и пошло-поехало, японская точность соответствия написанного произносимому, выполняемая вплоть до вывихнутой, манерной гиперкоррекции. Это словоковерканье вообще присуще Суслову: «песТня» с выраженным «т» и т. д.

Как-то раз на одной из кафедральных посиделок на ИВКА РГГУ где-то условно в середине 2010-х на огонек вечером заглянул легендарный Олег Алексеевич Мудрак, читавший у нас спецкурс по руническому старомонгольскому, общий курс «Языки мира». Это известный лингвист-компаративист, специалист по алтайским и всяким там чукотским-камчатским языкам и наречиям. Но не только этим он известен и велик. У группы «Егор и бомбометатели» (основана бас-гитаристом группы «Ва-Банкъ») есть единственный альбом «Мудрак», названный в честь Олега Алексеевича, который, правда, остался этим опытом крайне недоволен. Как-то в коридоре между делом он поделился, отвечая на мой вопрос «не по предмету»: мол, что-то там пошло не так, чего-то коллеги не поделили. Не суть. Суть в том, что у Мудрака есть масса песен собственного сочинения, причем весьма авангардных, в частности «Танго с осьминогом». Где и как раздобыть записи — теперь мне уже неведомо, остается вспоминать живое исполнение, а тогда было еще остаточно-кассетно-переписывательное время аудиокультурного обмена. В финале вышеупомянутого кафедрального застолья с элементами «квартирника» речь зашла о Старостине, но не о коллеге-лингвисте-компаративисте Сергее Анатольевиче, который в свое время обосновал принадлежность японского к алтайской группе языков, а о другом («Волков — Котов — Старостин»), исполнителе всякой народной типа этники под гусли, жалейки и прочее. Мудрак заметил среди прочего, что Старостин, мол, при том, что вроде как сам специалист-фольклорист, неверно произносит те или иные слова из говоров тех или иных губерний. Продемонстрировал неправильные примеры, показал, как надо. Нормальность, нормативность и нормализация — профессиональная черта многих лингвистов, и тогда мне не пришло в голову сказать что-то в защиту Старостина, который, впрочем, в моей защите вовсе не нуждается: что это же изобретенное произношение, псевдоэтника, некий говор-волапюк-новояз, пусть и ошибочный с научной точки зрения (вряд ли у концертирующего исполнителя первостепенной задачей будет стоять точная историческая реконструкция фонетики, хотя кто его знает…), но отражающий некие другие насущные социолингвистические явления, в частности то, как мы всегда неточно, неумело пародируем и имитируем «аутентичные акценты», условно-обобщенно «кавказский» например. Теперь тот почти уже былинный разговор странным образом всплывает у меня в памяти, когда я слышу нарочито неправильное сусловское не пойми откуда прилетевшее «пЯтух». Автор специально дает «пЯтуха», не иначе.

Известно, что несколько текстов песен для «Вежливого отказа» написал Григорий Дашевский (1964–2013), безгранично любимый всеми, кто учился в РГГУ в 1990-е и 2000-е, но не только ими — его известность была гораздо шире. Многие знают его как переводчика англоязычного Бродского и Рене Жирара, многие — как поэта, критика, филолога, мыслителя, любителя порассуждать о поэзии и о литературе. Многие тексты Дашевского — это переводы, или криптопереводы, псевдопереводы. В посмертно изданную книгу «Стихотворения и переводы» (Новое издательство, 2015) вошли только два стихотворения-текста, написанных специально для «Вежливого отказа»: «Шкаф» и «Папиросы». При желании их тоже можно рассматривать как переводы, с одной стороны, с небывало-неизвестного (кажется, так по-русски еще не писали), а с другой — с какого-то обобщенно-иностранного языка текстов для песен («лирикс») западных групп более-менее передового направления (т. е. что-то посложнее, чем тексты «Битлз», при всём уважении и почтении). Странно, что в книгу не вошли еще два текста — «Пицца» и «Марина и медведь» (альбом «Герань», 2002). Они тоже как бы переводные, со смещением (Марина вместе хрестоматийной Маши, немного как у Набокова Аня вместо Алисы): одна — из сказки, другая — из обыденного улично-застольного дискурса, в каком-то смысле вечного, недовольно жалующегося: томат не тот! цены не те!..

Искривление фонетики и выкаблучивания вокруг произношений — тоже как бы перевод, смещение, он переводит неинтересную, наскучившую, опостылевшую, навязанную «норму» в некую производную, в «идиому-штрих», вносит новое и свежее (пока не приелось и не набило оскомину). Здесь хочется процитировать выдающегося переводчика Виктора Петровича Голышева: «…Переводной язык — отчасти волапюк. Он всё время втаскивает чужое. Меру допустимой чужеродности ты определяешь сам, и скорее нутром, чем разумом. Насиловать родную речь можно до определенной черты. Дальше речь становится некрасивой, а затем не поддается осмыслению»¹). Что касается не поддающегося осмыслению, то, в принципе, всевозможные опыты зауми а-ля хрестоматийный Кручёных или дадаисты мне не представляются самой примечательной линией в русскоязычной поэзии, однако стоит такого рода текстам зазвучать — и у них появляется шанс на жизнь, причем даже на более-менее удачную и уместную. Так, всё у того же «Вежливого отказа» полно «текстов», представляющих собой полную абракадабру, которая при этом однако вполне поддается фиксации на письме. Примечательно, что Суслов всякий раз пропевает эту абракадабру звук-в-звук, вполне точно, не импровизируя. Значит, все «слова» на месте. При этом вполне осмысленный текст Дашевского «Папиросы» имеет одну версию в книжке — и немного измененную в качестве текста песни в исполнении Суслова (у Дашевского — «абрек», у Суслова — «джигит»; у Дашевского — «хлоп», у Суслова — «бац»!).

К чему я это всё, не очень понятно, просто серия наблюдений-воспоминаний — выводов никаких не следует. Просто любопытно. Вот еще одно наблюдение, редкий, если не исключительный случай: у «Вежливого Отказа» есть песня «Перевод» (текст Романа Суслова, альбом «Гуси-Лебеди», 2010). Много ли еще групп похвастаются текстовым упоминанием этой профессии?

Сопроводительные тексты к буклетам дисков «Вежливого отказа» неизменно пишет Гриша Дурново, мой знакомый, учившийся лингвистике в РГГУ курсами старше. Он, кстати, одно время играл (а может, и до сих пор играет) в ансамбле шумовой музыки Марка Пекарского. Такие люди, такие контексты и связи, музыкально-лингвистические, отличали гуманитарную ситуацию нулевых. Даже американский лингвист Джон Бейлин, приезжавший в Москву читать формальную семантику, оказался по совместительству духовиком и отметился на альбоме «Новые люди» (2003) группы «Сплин» (John Frederick Baylin — гобой). К этой же галерее образов и живых типов можно добавить лингвиста и джазиста Жака Курсия (Jacques Coursil, 1938–2020), японского специалиста по Мандельштаму и кларнетиста Масами Судзуки и еще много кого. Процитированный выше В. П. Голышев неоднократно отмечает значимость джаза (наряду со многим другим) в своем деле перевода. Наконец, как тут не вспомнить Жака Деррида и его, правда, неудачную, коллаборацию с Орнеттом Коулманом, или Андрея Битова, решившего вместе с квартетом джазистов (Александр Александров, Владимир Волков, Михаил Жуков, Юрий Парфёнов) исполнить джазовый концерт по Пушкину. Еще раз «наконец»: историк, эссеист и писатель Кирилл Кобрин играл одно время в рок-группе «Хроноп», название которой явным образом отсылает к Кортасару, которым тогда, кажется, зачитывались буквально все.

В замечательной книге Евгения Маевского «Графическая стилистика японского языка» есть пара примеров аномалий уже иного, графостилистического характера. В частности, упоминаются названия групп «АукцЫон» и «Ва-Банкъ», правда, никакой трактовки или попытки объяснения, зачем так написано, не предпринимается. И в самом деле, кроме очевидно нарочитого (прием) аномального спеллинга в одном случае и как бы архаизированного написания, отдающего церковнославянизмами, в другом, ничего не считывается, и чтобы отметить подобное, не надо быть специалистом. Иностранный комментатор наверняка усмотрит тут — по инерции, ведь это рок, как-никак, — какую-то вялую протестность, специалист же по языкам Интернета отметит предтечу «олбанского» и «языка падонков». В любом случае всевозможные любопытные отклонения от нормы, аномалии и прочие курьезы встречались в то время весьма и весьма нередко.

Описанная крупной штриховкой ситуация была примерно таковой. Книги, лекции, переводы, музыка, концерты. Вечеринки. Кино. Кафе «ПирОГИ», «Билингва», «Китайский летчик Джао-Да»… Но ситуация явно изменилась, и не только потому, что мы постарели или куда-то уехали. Недавно одна моя студентка призналась мне, что вообще ничего не слушает, в принципе. «Почему?» — спрашиваю. Потому что, говорит, ей не нравится, как это на нее воздействует. Не какая-то конкретная музыка, а музыка в принципе. Историк-японовед, сэнсэй Александр Николаевич Мещеряков когда-то давно, отвечая на мой вопрос о музыке, тоже признавался, что вообще-то ничего не слушает, любимой музыки у него нет (разве что «Стаканчики граненые упали со стола» в исполнении Клобуковой-Голубинской, добавлю от себя). Ёмота Инухико, японский киновед, переводчик, писатель и поэт, специалист в области сравнительного литературоведения, упоминает в своей книге «О жизни я пока не говорю» (яп. изд. 2023) следующих музыкантов и композиторов: Фэроу Сандерс, Чик Кориа, Золтан Кодай, Янис Ксенакис, Пьер Булез, отдельно выделяя женский вокал Наташи Атлас и Сезен Аксу. Петер Хандке в своем «Эссе о джукбоксе» среди прочего упоминает шлягер “Sidi Mansour”, вероятно, по тем же самым причинам. Поэт и переводчик Марина Бородицкая признавалась, что ничего не слушает, когда погружена в свой поэтический перевод, особенно какой-то длинной вещи, типа Чосера (кстати, недавно переиздали): мол, мешает, навязывает свои ненужные мотивы и ритмы. А у переводчика и так своя музыка в голове звучит, из оригинала, а потому — оригинальная.

Что из этого следует? Да ничего не следует, потому что интересны не выводы и следствия, а, что называется, сама фактура материи.

Александр Беляев, ИКВиА НИУ ВШЭ

Источник иллюстраций:
otkaz.bandcamp.com

¹ «Ты находишься при хорошем деле…» (Беседа Сергея Гандлевского с Виктором Голышевым) // «Иностранная литература», 1997, № 5. imwerden.de/publ-1637