Прощай, меланхолия: демистификация души художника
Всякий, кто сегодня берется писать об искусстве всерьез, рано или поздно сталкивается с искушением скорбного тона. Но если отвлечься от молвы и толков и приглядеться к тому, что происходило в теории искусства последние полвека, мы обнаружим странный и обнадеживающий феномен. Две ведущие интеллектуальные традиции Запада — англо-американская (от Джона Бёрджера до Хэла Фостера) и континентальная европейская (от Алена Бадью до Жака Рансьера) — пришли к тому, что мы бы назвали оптимизмом критической функции, конечно, не имеющим ничего общего с технооптимизмом или рыночным успехом. Чтобы прийти к оптимизму, теории искусства сначала нужно было преодолеть две застарелые и тесно связанные друг с другом болезни: романтическую меланхолию и модернистский апокалипсис.
Первая держалась на культе автора. Начиная с конца XVIII века, с эпохи «Бури и натиска», а затем немецкого и английского романтизма, в европейской культуре закрепился мощнейший миф: искусство есть извержение вулкана «внутреннего мира» художника. Художник — это особое существо, медиум между божественным (или демоническим) и земным. Его душа — сейсмограф, улавливающий колебания, недоступные простым смертным. Публика может восхищаться, но никогда не поймет до конца, ибо «мысль изреченная есть ложь». Пока мы верили в эту картину мира, разговор об искусстве неизбежно скатывался в две одинаково тупиковые колеи. Либо он становился эзотерическим бормотанием посвященных (герменевтика гениальности), либо — светской сплетней о биографии мастера (Ван Гог отрезал ухо из-за несчастной любви, и вот поэтому его подсолнухи так трагичны). В обоих случаях искусство оказывалось в гетто «невыразимого», выводилось за скобки рационального обсуждения и — что важнее — за скобки социального действия. Меланхолия здесь была структурной: художник обречен на непонимание, зритель — на бессильное восхищение перед бездной чужой души. Это комфортная, красивая, но абсолютно бесплодная позиция.
Вторая болезнь — культ руин — пришла вместе с опытом Первой мировой войны и укрепилась после Второй. Высокий модернизм, а затем и постмодернизм в своей трагической ипостаси воспринимали искусство как место фиксации катастрофического опыта. Дада рубил язык на куски, потому что старый язык привел к бойне на Сомме. Целан писал стихи, которые сами становились актом немоты перед лицом невыразимого ужаса. У французского философа Алена Бадью есть для этого точный термин — «век поэтов», от Гёльдерлина до Мандельштама и Целана, когда поэзия взяла на себя функцию мышления о невыносимом, о том, что не может быть схвачено ни наукой, ни традиционной философией, поэзия руин и фрагментов. Искусство здесь — героический, но трагический жест: крик в пустоту, который, возможно, никто не услышит.
Искусство как работа, а не исповедь
Отказ от этих двух позиций и есть точка отсчета современного оптимизма. Что происходит, когда мы перестаем видеть в искусстве исповедь (убираем романтический психологизм) и перестаем видеть в нем плач (убираем трагическую патетику)? Остается работа. Искусство начинает пониматься не как выражение, а как производство. На этом рубеже как скала возвышается фигура Джона Бёрджера (1926–2017). Его фильм и книга «Искусство видеть» (“Ways of Seeing”, 1972) стали для британской и мировой культуры тектоническим сдвигом. Бёрджер вывел разговор об искусстве из душных залов музеев, из салонов критиков и с аукционов на политическую сцену.
Его центральный тезис прост и радикален: то, как мы видим вещи, обусловлено тем, что мы знаем или во что мы верим. Взгляд никогда не бывает невинным, объективным, «чистым». Когда мы смотрим на портрет кисти Гейнсборо, мы смотрим не просто на изображение знатной дамы. Мы смотрим глазами классового общества. Мы видим собственность, статус, идеологию, воплощенную в жесте, ткани, композиции. Но это открытие не ведет к отчаянию. Если старшее поколение Франкфуртской школы (Адорно, Хоркхаймер) видело в «культуриндустрии» тотальный обман, гигантскую машину производства ложного сознания, из которой нет выхода, то Бёрджер предлагает инструмент. Сам художник, поэт и критик, вышедший из рабочей среды, Бёрджер писал свои тексты, как плотник делает стол: прочно, функционально, для общего пользования. Он учит зрителя читать живопись маслом как документ собственности, а рекламный глянец — как продолжение традиций парадного портрета землевладельца.
Эту линию подхватывает и теоретически усложняет американский историк искусства Хэл Фостер в своей сенсационной работе «Возвращение реального» (“The Return of the Real”, 1996). Книга Фостера — манифест нового понимания авангарда и его судьбы в XX веке. Классический спор об авангарде шел вокруг тезиса немецкого теоретика Петера Бюргера, который в книге «Теория авангарда» (1974) утверждал, что исторический авангард 1910–1920-х годов (да-да, сюрреализм, русский конструктивизм) потерпел поражение. Его цель — разрушить автономию искусства, ворваться в жизнь и переустроить ее — не была достигнута. Искусство снова загнали в музей и на рынок. А неоавангард 1950–1960-х (поп-арт, минимализм, концептуализм) — всего лишь пустое повторение, рыночная симуляция революционного жеста.
Фостер категорически не согласен. Он обращается к психоанализу, а именно к фрейдовскому понятию Nachträglichkeit — «отложенное действие», «последействие». Согласно Фрейду, травматическое событие часто не осознаётся в момент его совершения. Оно вытесняется и лишь позже, при повторном столкновении с похожей ситуацией, переживается и прорабатывается заново. Фостер применяет эту модель к истории искусства. Неоавангард 1960-х — не бледная копия героического авангарда 1920-х. Это его продуктивное перепрочтение и перепроживание. Энди Уорхол, многократно тиражирующий изображения автокатастроф и Мэрилин Монро, не столько эксплуатирует образы массовой культуры, сколько заново сталкивает нас с травмой — с шоком от превращения человека в вещь, события в товар, смерти в зрелище. Но делает это таким образом, что мы получаем возможность проработать эту травму, а не просто быть ею раздавленными.
То же самое касается минимализма и концептуализма. Они переоткрывают формалистские эксперименты 1920-х, но переводят их в новое измерение — институциональной критики. Они задают вопросы не о форме как таковой, а о том, где и как искусство показывается, кто решает, что это искусство, как устроен музей и галерея. Это расширение поля боя.
Журнал October, континентальная философия и русская прививка
Именно в этом англо-американском повороте кроется рецепция русской теории, о которой мы говорим. Журнал October, основанный в 1976 году (среди его создателей, первых и вторых скрипок — Розалинд Краусс и Аннет Майкельсон/Митчелсон, позже к ним присоединился Фостер), стал лабораторией по скрещиванию западного марксизма с русским формализмом, структурализмом Пражского круга и семиотикой. Тексты Бахтина, Эйхенбаума, Тынянова читались и обсуждались в Нью-Йорке с тем же вниманием, что и тексты Беньямина или Лакана. Почему? Потому что русские формалисты дали западным левым интеллектуалам то, чего им не хватало: технику анализа формы без потери политического содержания. Форма не есть «чистая эстетика», она есть застывшая идеология, и ее можно взломать, и это оптимистично.
Понятие «остранения» Виктора Шкловского здесь превращается из сугубо литературного приема в политический акт пересборки смыслов. Шкловский писал, что искусство существует, чтобы вернуть нам ощущение вещи, вырвав ее из автоматизма привычного восприятия. Для авторов October остранение — способ борьбы с идеологией. Сделать привычное (рекламу, новость, музейную экспозицию) странным — значит сделать его видимым, а сделав видимым — доступным для критики. Искусство — не гробница смыслов, а мастерская, где их разбирают на запчасти и собирают заново, каждый раз чуть иначе, чуть лучше, чуть осознаннее.
Тем временем в континентальной мысли Ален Бадью (р. 1937), наследник одновременно структуралистской школы Альтюссера и платонизма, производит в философии искусства настоящую революцию. Его основной жест: выведение искусства из-под диктата философии. Всю историю европейской метафизики, от Платона до Хайдеггера, философия строила себя как «дискурс господства» над другими формами мысли. Она судила искусство, оценивала его с точки зрения истины (уже известной философу), красоты или блага. Бадью переворачивает эту схему. Философия, утверждает он в «Манифесте философии» и других работах, сама по себе истину не производит. Она лишь осмысляет и делает совозможными те истины, которые рождаются в четырех автономных и равноправных «процедурах истины»: науке (матема), политике (эмансипация), любви (встреча Двоих) и искусстве. Истина по Бадью — это событие, разрыв в ткани привычного знания и привычного порядка вещей.
Такой жест невероятно освободителен для художника и критика. Стихотворение Осипа Мандельштама, музыка Арнольда Шёнберга, театр Бертольта Брехта, живопись Пита Мондриана — всё это не «комментарии» к жизни, не «выражения» эпохи. Это создание новой ситуации для мысли. Когда мы впервые слышим атональную музыку или видим «Черный квадрат», мы переживаем шок: наш привычный способ видеть и слышать перестает работать. И в этом разрыве рождается новая истина — о том, что такое звук, цвет, пространство, время. Бадью называет это «верностью событию». Жак Рансьер (р. 1940), ученик Альтюссера, порвавший со своим учителем после 1968 года, удерживает это же напряжение между искусством и истиной, но переводит его в более непосредственно политическую плоскость. Его ключевое понятие — «разделение чувственного» (partage du sensible).
Общество устроено иерархически: одни места и занятия считаются «видимыми» и «значимыми» (политик, философ, художник), другие — «невидимыми», погруженными во тьму частной жизни и ручного труда (рабочий, крестьянин, женщина). Рансьер утверждает: политика в своем глубинном смысле — это не борьба за власть в парламенте. Это спор о том, кого мы видим, кого мы слышим, чей голос вообще считается речью, а чей — шумом. Искусство, по Рансьеру, участвует в этой борьбе самым непосредственным образом. Когда в XIX веке роман Флобера или Золя делает «поэтичными» жизнь провинциальной аптекарши или парижской проститутки, он совершает политический акт: он вводит в зону видимого и значимого тех, кто раньше там не присутствовал. Когда Курбе пишет «Похороны в Орнане» в монументальном формате, зарезервированном раньше для исторических полотен о королях и героях, он утверждает: жизнь простых крестьян стоит того, чтобы быть увиденной в большом искусстве. Для Рансьера театр, кино, музей — это не места гипноза, а места обучения свободе, места, где тренируется способность смотреть иначе, а значит — и жить иначе.
Тень Кожева
Александр Кожев (Кожевников, 1902–1968) — фигура легендарная и во многом загадочная. Русский эмигрант, племянник художника Василия Кандинского, он бежал из России в 1920 году, учился в Германии у Карла Ясперса, а затем осел во Франции. С 1933 по 1939 год Кожев вел в École Pratique des Hautes Études семинары по «Феноменологии духа» Гегеля. Эти семинары посещали среди прочих Жак Лакан, Жорж Батай, Раймон Арон, Морис Мерло-Понти, Андре Бретон, Пьер Клоссовски. Влияние Кожева на всю французскую мысль второй половины XX века колоссально и до сих пор до конца не осмыслено.
Кожев предложил радикально антропологическое прочтение Гегеля. В центре его интерпретации — диалектика Господина и Раба, борьба за признание. История, по Кожеву, есть история этой борьбы. Она движется через войны, революции, террор, пока не приходит к своему логическому завершению — к состоянию, где все взаимно признают друг друга (условно — универсальное правовое государство). Это и есть «конец истории» — не в смысле хронологической остановки, а в смысле исчерпания фундаментального исторического противоречия.
Что происходит после? Для Кожева, который после войны стал высокопоставленным чиновником во французском министерстве экономики (он был одним из архитекторов европейской интеграции), наступает время постистории. В постистории человек больше не должен доказывать свое человеческое достоинство риском смерти на дуэли или в революционной борьбе. Он возвращается к своей животной природе, но на новом уровне. Его деятельность — игра, искусство, любовь, спорт, чистое теоретизирование.
Борис Гройс — один из самых внимательных читателей Кожева сегодня. В своих работах — от «Коммунистического постскриптума» до недавней книги о Кожеве — он улавливает в этом постисторическом существовании не цинизм, а новый модус деятельности художника. Гройс показывает, что современное искусство функционирует не как производство нового (ибо всё новое уже было в авангарде), а как менеджмент прошлого. Художник сегодня — это куратор. Гройс курировал выставку фоторабот Кожева и много писал о нем как о мыслителе, который понял: после конца истории самым интересным занятием становится не борьба, а созерцание и классификация. Оптимизм Гройса в том, что эта работа осмысленна. Она не ведет к светлому будущему (никакого светлого будущего не будет, история кончилась), но она наполняет смыслом настоящее. Искусство становится способом жизни после политики, способом бесконечного самообновления через возвращение к старому.
Этот оптимизм суров. Он не обещает счастья. Он не гарантирует признания. Он не сулит светлого будущего. Но он возвращает искусству его единственное подлинное достоинство — способность снова и снова делать мир видимым, а значит, доступным для вопрошания и — в конечном счете — для изменения. Искусство не кончилось. Оно просто перестало быть идолом и стало работой. Работой, которую стоит делать.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
Загрузка...