Книга Надежды Плунгян, вошедшая в лонг-лист премии «Просветитель», — погружение в обозначенную заголовком тему не в метафорическом, но в буквальном смысле перехода на глубину затаенных переживаний. Мы начинаем с поверхности, женских образов как аллегорий революции, знамений нового мира, и завершаем внутренней жизнью художниц, изо всех сил пытавшихся увидеть себя среди других людей искусства. Мы идем ступень за ступенью от плакатов и агитационного фарфора к серьезнейшей работе художниц над собой и над собственной женственностью, к чутким меланхолическим образам. Мы обращаемся в первых главах к проектам, в которые были вовлечены советские женщины, — от электрификации и индустриализации до повышения надоев и регулярности партсобраний, — а в следующих главах узнаем самое страшное, что происходило с женщинами на картинах, и с женщинами, видевшими картины и плакаты.
Фем-оптика исследовательницы — не только во внимании ко множеству художниц и необычности советских женских образов, не всегда заметной исследователям плакатного или декоративно-прикладного искусства. Эта оптика — в понимании уязвимости женщины, даже если художница выходит, казалось бы, во всеоружии новых приемов, участвует в распределении производственных обязанностей и прославляема коллегами-мужчинами. Эта меланхолия советской женщины, ее слабость, ее уничтожение эпохой, ее неизбывная печаль — главная тема книги.
Этот иллюстрированный том посвящен уязвимости женщин труда и женщин искусства. Поэтому в книге мы не встретим художниц-перформансисток, таких как Варвара Степанова, никаких хозяек жизненных и технических проектов, не найдем амазонок авангарда, и даже творчество Веры Мухиной увидим очень со стороны. Но женское движение, женская эмансипация и женские бытовые неурядицы — тот треугольник, внутри которого мы будем наблюдать, как в советское время женщин наделяли достоинством, но при этом всегда что-то отнимали. Это трагическое, отнятое открыто или скрыто, при декларативном единстве советского народа, эта горестная канва истории может быть представлена как трагедия. Как положено трагедии вроде «Гамлета», представим ее в пяти актах.
Акт первый. Вынос аллегорий
Начало советского искусства — агитационное производство. Плакат или расписной агитпоезд наделяют женщину особой миссией: преобразовательницы, комиссарши, даже равноапостольной проповедницы коммунистической веры. Но устав этой проповеди даже в эпоху агитпоездов оказывается слишком кратким: это гигиена, это улучшение условий труда, это участие в профсоюзном движении и перевоспитание себя и своих детей, а дальше устав дописать не успели. Одна из глав книги посвящена так и не перевоспитавшимся женщинам в советском искусстве — мещанкам или богомолкам с карикатур на всё более широкий круг врагов. Но перевоспитание женщины означало именно превращение в музу или почти мифологическую фигуру. Плунгян вспоминает (с. 77) необычный и нереализованный проект Веры Мухиной, уже на переходе к большому стилю, аллегорию Гигиены, из лейки окропляющей, как будто крестящей, множество здоровых ребятишек, потом расположившихся на кроватях яслей будто на небесах рая. Женщина здесь труженица в той степени, в которой может отчитаться за каждого здорового ребенка. Счет ее обязанностям ведется, как в язычестве счет жертвоприношениям и благам от богов.
Хотя о мифологизме обычно говорят в связи с большим стилем зрелой сталинской эпохи («жить стало лучше, жить стало веселее!»), но Плунгян вскрывает мифологизм первых советских лет. Это было время мифотворческого антуража, прославления героинь революции, создания густых аллегорий. Женщина со знаменем и женщина на знамени были равно таким символом, к равновесию которого приводят всю культуру. Женщина в спектакле и женщина как героиня спектакля всё больше оказывались моральным иносказанием, образом правильной борьбы за будущее, за то, чтобы знамен было больше. Они могли быть символом новой жизни, молодости, труда и всеобщей любви, но только собой не всегда успевали быть. А значит, и новая жизнь оказывалась хоть в чем-то куцей.
Акт второй. Вышивание нового мира
Женщина где-то к концу 1920-х годов не может уже быть только «советской женщиной», даже надевшей на себя костюм вольнолюбия и взяв в руки многозначительные орудия освобожденного труда. Она должна была быть «делегаткой» или «работницей». Одноименные журналы поддерживали образ советской женщины, но при этом функции каждой такой деятельницы не сводились к названию. Нельзя думать, что делегатка принимает политические решения, а работница стоит за станком. Названия обманчивы. Напротив, в произведениях искусства делегатка шьет флаг, вышивая на нем лозунг, а работница пишет в газету репортаж. Тонкие журналы учили женщин не просто вовлекаться в деятельность, но испытывать некоторую меланхолию, чувство нехватки — как можно обойтись в рабочей жизни без расшитого флага или без репортажа в газете? Нужно заполнить не только трудовое время, но и досуг довольно бесплодным бегством от меланхолии.
В этом смысле делегатка и работница были уже с начала 1920-х годов одновременно объектами и субъектами преобразования мира. Статуэтка женщины с журналом в руке объявляла, что женщина стандартизирует себя по журналу, но при этом сама представляет собой стандарт, и лозунги в журнале и на постаменте говорят не о реальных нуждах отдельной фабричной женской единицы, а о членении истории на этапы. Вот мы победили в гражданской войне, должны победить и в битве за урожай.
История членится на этапы, и каждый из них под каким-то лозунгом. Женщина с журналом и требует перейти на новый этап этого квеста. Монтаж в этих тонких журналах сводил красоту к инфографике и тем самым показывал, что и сама женщина, а не только ее продукция — это ходячая инструкция.
Акт третий. Восток не в себе
Женщина Востока должна была быть освобождена. Это был героизм местный: всякий, бывавший в Кыргызстане или Узбекистане в наши дни, знает, как женщины, снимавшие паранджу, и сейчас признаются в парламентах и университетах символами прогресса и героизма. Но в искусстве женщина Востока оказывается не героической, а привлекательной. Например, на статуэтке «Пробуждающийся Восток. Турчанка», созданной в 1920 году для женского движения в Баку, изображена девушка с обнаженной грудью и в шароварах, нерешительно снимающая паранджу, — и с красной газетой на коленях. Такая же женщина с обнаженной грудью и поднятой паранджой была и на лубке того же года в том же Баку — несущая красное знамя для освобождения всего Востока.
Так создавался идеализированный образ женщин для участниц быстро составленного женского движения. Но ресурс идеализации был недолгим: проще оказалось представить женщину просто между прошлым и будущим, отрекающуюся от беев и мулл и участвующую в социалистическом строительстве. Авангардный проект опять оборвался, и куцее политическое воображение восторжествовало в конце 1920-х.
Женщина Востока переживала многое внутри себя, но на плакатах она оказывалась функцией, простой точкой между прошлым и будущим, и в конце концов этот образ был поглощен фотографиями хлопкоробок. Освобождение от прежних закрепощающих структур было внутренне долгим и основательным, но на репортажных фотографиях и плакатах читались только отдельные плоские смыслы и жесты. Убрать привилегии феодалов и скульптурные изображения торжествующих царских солдат из городов Центральной Азии было проще, чем ответить на внутреннюю жизнь узбечки или таджички. А попытки увидеть внутреннюю жизнь женщины, как на картине Соломона Никритина «Старое и новое», были разгромлены официальной критикой и остались достоянием музея в Нукусе.
Акт четвертый. К штыку приравняли партбюро
Большой сталинский стиль — это, конечно, в чем-то художественный салон, в чем-то импрессионизм. Застывшие позы, заранее известные роли… Как показывает Плунгян, в эту эпоху появляется новый тип — общественница. Так, на картине Ефанова «Незабываемая встреча» Сталин поздравляет общественницу, по сути, вжившуюся во вполне викторианскую роль женщины — среди цветов, аплодисментов и ритуальных поклонов. При этом за столом на этой картине сидит Крупская, как бы свидетельница священного обряда, закрепляющего за всеми членами советской семьи их функции и роли.
Это викторианство — результат усиления «партийного контроля» над судом, семьей, школой и другими институтами. В этом смысле и Стахановское движение было викторианским, при всем искреннем энтузиазме и Стаханова, и его последователей и последовательниц, — оно должно было показать, что можно без прежнего рабочего движения, без протестов, без политической энергии, одними готовыми позами, символизирующими упорный труд, добиться равенства и участвовать в нем, просто потому что как бы сама преобразованная природа изготавливает новых людей. Так и в лысенковской биологии растение ставится в определенную позицию и поэтому должно перевоспитаться и дать большой урожай. Заметим, что «Девушка с веслом» Шадра тогда вполне стахановка и общественница.
Советский проект нового человека приобретает завершенные очертания в общественницах — тех, кто контролирует работников ключевых отраслей промышленности. Смысл этого движения — уже не гигиеническое апостольство, а гигиеническая инквизиция — надо было найти на заводах какие-то недочеты, чтобы создать должные «условия труда», они же уже — осуществление труда на глазах, как в кино. Если на заводе есть порядок, то как бы есть прогресс. Всецело тоскует по порядку и общественница, и женщина, ею не ставшая. Эта искусственная тоска запрещает страдание. «Показать советскую героиню в страдании, уловить усталость в напряжении труда, описать ее горе и страх означало подвергнуться цензуре и проработкам» (с. 221).
Акт пятый. Ангел на кухне
Книга Плунгян заканчивается серией очерков о советских художницах, писавших автопортреты. Это не беллетризованные, а беллетризованные в кубе очерки. Плунгян не просто проникает во внутреннюю жизнь художниц, а говорит о самом тайном и невероятном в их внутренней жизни, во что мы бы не поверили, если бы читали просто академическую искусствоведческую монографию.
Например, Татьяна Глебова «описывает свое лицо, как неизвестный ландшафт» (с. 246).
Валентина Маркова «хотела быть художником модернистской эпохи, оставаясь женщиной 1920-х» (с. 248).
Татьяна Маврина изображает себя почти куклой, так что «декоративность оборачивается остранением и почти саркастичной самоиронией» (с. 252).
У Антонины Софроновой одна из ее моделей «как диковинная птица, позирует в белоснежном платье с кринолином и длинных перчатках» (с. 256).
Наконец, Елизавета Кругликова изображает, как она слушает разговор молодого поэта и антиковеда Сергея Шервинского и мэтра Михаила Кузмина — в зеркалах их заветных дум, при этом задумавшись о своем со всей решительностью, только так она могла сберечь себя. «Сама художница, во фраке и галстуке-бабочке, лукаво спряталась в дальнем кресле. Она и Кузмин — равновесные фигуры уходящего, но не ушедшего Серебряного века — слушают чтение Шервинского, разложившего на столе рукопись. Всю сцену, как дым времени, окутала живописная светотень. Главное в ней — свободный творческий диалог, без труда преодолевающий и границы возраста, и границы гендера, и политические границы» (с. 258).
Трудно в этих формулах с несколькими размытыми определениями, где нужно сходу прояснить смысл ландшафта, модернистской эпохи, остранения и всего прочего, увидеть доказательность, скорее мы теряемся перед импрессионизмом этих как будто формульно-афористических высказываний. Но всё доказано, если мы примем, что у всех изображающих/изображенных женщин в глазах царила меланхолия, печаль, растерянность. Приняв эту лемму, мы докажем все остальные теоремы Плунгян.
Нам станет понятно, что такое самоирония, что она позволяет быть менее растерянной; или что такое диковинная птица — это временное воображение, которое тоже позволяет до конца не потерять себя.
Если не прочесть всю книгу, непонятны и эти головокружительные краткие очерки, в которых история страданий возвращает смысл десяткам понятий, которые мы привыкли употреблять в бытовом смысле.
Александр Марков, профессор РГГУ
Загрузка...