Вишневый сад научных языков

Александр Марков
Александр Марков

Книга Сальваторе Сеттиса, одного из патриархов итальянского искусствоведения, вышла в 2005 году, подводя черту под более чем двадцатью годами исследований и дискуссий. Цель книги — продемонстрировать незаконченность работ по всеобъемлющей интерпретации воздействия искусства на реальность — как на политическую ее составляющую, в условиях которой существовали тогдашние заказчики, так и на историческую, которую каждому поколению приходится обживать если не по-своему, то хотя бы отчасти заново.

Сеттис С. «Гроза» Джорджоне и ее толкование: Художник, заказчики, сюжет / Сальваторе Сеттис; пер. с ит. И. Зверевой; послесл. М. Лопуховой. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 224 с.: ил. (Серия Studi italiani)
Сеттис С. «Гроза» Джорджоне и ее толкование: Художник, заказчики, сюжет / Сальваторе Сеттис; пер. с ит. И. Зверевой; послесл. М. Лопуховой. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 224 с.: ил. (Серия Studi italiani)

«Гроза» (La Tempesta), или, как чаще ее называют на европейских языках, «Буря», или «Непогода», — картина Джорджоне 1508 года — получила десятки толкований. Проще всего в ней увидеть алхимическую символику: в солдате слева — Меркурия (точно так же на картине «Весна» Боттичелли Меркурий левее всех), т. е. ртуть, из которой алхимики хотели получить золото; а в надломленной колонне за ним — колбу Великого Делания, как на картине «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино. Тогда рождение младенца (земного или божественного, любой смелый интерпретатор уточнит уже на лекции) подобно превращению ртути в золото в Великом Делании, а значит — преображению человеческой природы в божественную. Но зачем Меркурию копье? Почему женщина наполовину обнажена? Почему, как показала рентгенограмма, на месте солдата сначала была полностью обнаженная красавица?

Сеттис имеет дело с проклятием итальянского искусствоведения, вариантом «ресурсного проклятия», только в области искусства. Кажется, что у тебя в стране живут все искусства, и поэтому можно вслед за вождем итальянского декаданса Габриэле д’Аннунцио говорить, что у картины Джорджоне и нет никакого смысла, просто он воспевал искусство ради искусства и в виде молнии представил воздействие Возвышенной Красоты на зрителя. Этот борец с интерпретациями, «образотворец», как его именовали современники, предложил жесткую интерпретацию, требующую нещадно эксплуатировать общую итальянскую гордость своей живописью. Анджело Конти, друг д’Аннунцио, углядел в картине образ средней итальянской семьи, где мужчине приходится добывать пищу, а женщине — сидеть с детьми, иногда впроголодь. А польско-немецкий искусствовед Йозеф Стшиговский, шовинист Севера и ненавистник итальянского провинциализма, прозревал в Джорджоне нордического арийца среди расслабленных итальянцев: вот кто не играет оттенками красок и не нежится в южном свете, а смело открывает душу грозам.

Джорджоне. Гроза. Ок. 1508. Холст, масло. 82×73 см. Галерея Венецианской академии изящных искусств
Джорджоне. Гроза. Ок. 1508. Холст, масло. 82×73 см. Галерея Венецианской академии изящных искусств

Так каждая интерпретация, стремясь вызвать восторг, как вызывают дождь, только увеличивала засуху рассуждений об итальянском характере. В конце концов среди интерпретаций возобладали нулевые — предлагалось считать эту картину картиной ни о чем, наподобие ренессансной песни-фроттолы («мешанины», когда можно на музыку спеть что угодно, от молитвы до анекдота), и тем самым рассуждать без ограничений, что ренессансная живопись влияет на музыкальное разнообразие, а значит, на артистизм современных итальянцев. Можно сразу вспомнить, как любят у нас в России говорить о «скромной» русской природе, сдержанности в живописи, которая создает особую душевную музыкальную нежность русского чувства.

Сеттис не просто решительно отбрасывает эти мифы об особом национальном духе. Его тезис столь же прост, сколь и необычаен: Джорджоне не следовал какому-то готовому языку, даже такому основательному, как язык икон, алхимических трактатов или картин с посвящениями. Напротив, он создавал произведения, чтобы освятить символические языки, сделав их полноценными и полнозвучными. Можно сказать, что он не был поваром-исполнителем, который показывает, как можно по кулинарным книгам создать совершенные и запоминающиеся блюда, но поваром-виртуозом, создающим уникальные блюда, так что сами представления о поварском искусстве меняются. Так и Джорджоне не отражал библейские, мифологические, алхимические или астрологические сцены, но писал такие картины, благодаря которым и вся библейская история, и вся техника алхимии начинают выглядеть иначе. Так и мы в эпоху творчества нейросетей, каким бы странным оно ни казалось, иначе смотрим на образы и тексты нашего дня, сразу подозревая, где в них слабые человеческие усилия, инерция заблуждений и клише, а где — убедительная игра интеллекта и новое сотрудничество человека и техники.

Джорджоне. Три философа. Ок. 1505–1509. Холст, масло. 123×144 см. Венский музей истории искусств
Джорджоне. Три философа. Ок. 1505–1509. Холст, масло. 123×144 см. Венский музей истории искусств

Начинает Сеттис с другой картины Джорджоне — «Три философа», законченной им за год до смерти, в 1509 году. Эта картина не менее многозначна: в ней, конечно, все узнают волхвов Рождества, но всё остальное энигматично. Сеттис разгадывает сюжет, обращаясь к распространенному в XVI веке и потом забытому источнику, «Незаконченному комментарию на Евангелие от Матфея», где были собраны разные невероятные сказания. Одно из них было таким: волхвы вычислили появление звезды с помощью математических инструментов, причем проводили свои расчеты у пещеры, где Адам и Ева положили добытые ими золото, ладан и смирну. Это обычное для Средневековья представление о неисчезновении всех святых вещей и веществ: например, нормой было думать, что Крест, на котором распяли Христа, был изготовлен из райского Древа Жизни, которое сначала к тому же пошло на Ковчег Ноя. Тогда сцена делается понятна: волхвы уточняют свои расчеты, чтобы потом забрать из пещеры реликвии Адама и отнести их Христу как новому Адаму, их законному владельцу.

Но заметим, что Джорджоне не иллюстрирует апокриф — иначе бы он иначе изобразил эту сцену, — но наделяет авторитетом сразу несколько языков. Это и язык науки: теперь можно заниматься математикой и астрономией без опасений быть обвиненным в язычестве — даже дело Галилея, начавшееся веком позже, было вовсе не про язычество. Это и язык живописи: она может теперь не просто рассказать историю, но представить ее как театральный эпизод; и Сеттис отмечает, что картины Джорджоне были ответом на упадок средневекового мистериального театра. Можно просто изобразить волхвов с их атрибутами, а воображение зрителя, как и воображение театрала, достроит, что они дальше будут делать.

Тогда «Гроза» тоже должна наделить смыслом священную историю, но не новозаветную, а ветхозаветную. Реконструируя историю работы над картиной, а также обращаясь к расхожим апокрифам, например о попытке пожилых Адама и Евы навестить рай, Сеттис приходит к невероятному выводу: изображено гневное изгнание Адама и Евы из рая, рождение Каина, вообще начало человеческой истории. Почему Адам — солдат? Да просто потому, что он беззащитен, он опирается на копье для защиты себя, как на посох, потому что Древо Жизни ему уже недоступно, а Древо Креста еще недоступно, и приходится создавать древко своею собственной рукой. Почему Ева полуобнажена? Да потому что изгнанники остались без всего. Тем самым картина не изображает какую-то сцену, например херувима с мечом, изгоняющего стыдливых праотцев из рая, но санкционирует разговор о человеческой истории как истории бедности и богатства, разочарований и страха, надежды и единства человеческого рода и предметной реальности. Вновь апокрифы, в которых посох Адама мог быть сделан из засохшего Древа Жизни, служат созданию театральной сцены, загадочной, но такой, что мы можем и должны дальше догадаться о судьбе человеческого рода вообще, о том, как людям придется защищать себя.

Но, наконец, последний вопрос: почему вдруг в искусстве появился такой театр намеков? Ответ таков: дело в частных заказчиках. Когда изображение рассматривают множество людей, например посетители папского или княжеского двора, тогда нужно рассказать историю так, чтобы все поняли и ее содержание, и ее связь с современными событиями. Когда живопись оказывается в руках частного заказчика, успешного предпринимателя, который сам распоряжается современностью и создает современные события на основе обработки больших массивов данных, ему не нужны готовые образы современности, они только оскорбляют его. Нужно показать другое — как из намеков мы получаем всю историю мира и как тем самым наделенный интуицией предприниматель, владелец картины, тоже может начать амбициозно менять мир. Благословение разных символических языков, наделение их авторитетом — то же самое, что создание экономических моделей, прогностических программ и пособий по социальным наукам в наши дни; и точно так же на них сейчас может намекать киноблокбастер, не иллюстрирующий современную экономику или политику, но намекающий загадочной сценой, как дальше будут развиваться события в окружающем нас мире.

Эта книга — вторая в серии Studi italiani, первая — перевод труда Джованни Леви «Нематериальное наследие» о пьемонтском экзорцисте. В той книге тоже непонятно, что происходит — какие-то интриги в деревне, далекой от больших исторических событий. Но точно так же оказывается, что эти интриги, борьба за власть и статус — предвестие больших перемен в итальянской и вообще европейской политике, когда уже не готовые должности, а умение быстро овладеть «нематериальным наследием», например определенной концепцией чести или концепцией невиновности, определяет политический успех. И как Джорджоне с его любовью к апокрифам санкционировал новые языки науки, так и необразованный священник-экзорцист, герой книги Леви санкционировал новые языки политики. Спорить с Леви и Сеттисом можно и нужно, но читать и обсуждать книги по политической теории после их трудов об итальянском прошлом нужно еще более пристально.

Следует отметить на прощание, что перевод книги Сеттиса, выполненный Ириной Алексеевной Зверевой, не просто прекрасен, но вдумчив, какими мало когда бывают переводы.

Александр Марков, профессор РГГУ

Подписаться
Уведомление о
guest

0 Комментария(-ев)
Встроенные отзывы
Посмотреть все комментарии
Оценить: 
Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (3 оценок, среднее: 4,00 из 5)
Загрузка...