Теория нестабильных медиа

От поэтики глитча к алгоритмической деградации

Современная визуальная культура всё чаще существует в режиме постоянной нестабильности — там, где цифровые изображения не столько фиксируются, сколько процессуализируются, подвергаясь бесконечным трансформациям, сжатиям и ошибкам передачи. Эта «поэтика глитча», проявляющаяся в артефактах JPEG, багах нейросетевой генерации или намеренно «разъедаемых» и не считываемых файлах, требует новой теоретической рамки — предлагаемой нами фототеории нестабильных медиа, рассматривающей распад не как технический сбой, а как эстетический и философский принцип. Если известная нам теория фотографии (от Ролана Барта до Сьюзен Зонтаг) осмысляла образ через призму его связи с реальностью и смертью, то эпоха алгоритмически редактируемых изображений смещает фокус на жизнь медиа после их цифровой смерти — на странное существование между сохранением и удалением, между пикселем и шумом.

Подразумеваемое этой теорией понятие нестабильного софта следует признать парадигмой современного медиапространства, где изображение, текст и данные существуют в режиме постоянной декомпозиции. Традиционная фотография, зафиксировавшая момент в химическом отпечатке, уступает место процессам, в которых образ не столько сохраняется, сколько модулируется. Это не просто цифровая эволюция, а фундаментальный сдвиг: медиум больше не является посредником между реальностью и ее репрезентацией, но делается полем битвы между алгоритмической эффективностью и материальным сопротивлением. Наша фототеория нестабильных медиа — не просто инструмент для анализа цифрового искусства, а рамка для понимания того, как материальность сопротивляется цифровизации.

Теория нестабильных медиа предлагает отказаться от нарратива «кризиса фотографии» в пользу понимания ее как гибридной экосистемы, где аналоговое и цифровое, человеческое и машинное, целое и разбитое сосуществуют в динамическом равновесии. Современная фотография — это не изображение, а событие в потоке данных, где каждый просмотр, редактирование или перепост запускает новые цепочки распада и рекомбинации. Переосмысленная через теорию нестабильных медиа, фотография перестает быть документом реальности и превращается в процесс — перформанс данных, где каждый кадр существует в режиме постоянной перекодировки. Если классическая фотография фиксировала «решающий момент» (Анри Картье-Брессон), то теперь мы имеем дело с решающими сбоями: артефакты JPEG-сжатия, шумы AI-ретуши, артефакты генеративного заполнения (Content-Aware Fill) в Photoshop — всё это не ошибки, а новые формы визуального языка.

Ключевой термин теории — глитч-экология: система, в которой ошибка (артефакт сжатия, баг, шум или иной глитч, т. е. сбой) не является отклонением от нормы, а становится способом существования медиа. Это созвучно идеям медиафилософа Вилема Флюссера о «технических образах», но с критическим уточнением: если Флюссер говорил о программируемости визуального, то глитч-экология настаивает на непрограммируемом остатке изображения, «конечном пункте» материальности фотографии. Этот конечный пункт и запускает процесс, в том числе общественно значимый процесс, превращая фотографию не просто в свидетельство, а в ситуацию тяжбы, например, в связи с экологическим ущербом.

Если классическая фототеория искала «ноэму» (осмысленное предметное содержание, представленность предмета в сознании — термин Эдмунда Гуссерля) фотографии в ее связи с реальным, то здесь фокус смещается на процессы повреждения. Практическим следствием теории становится переосмысление фотографии как живого архива. Не хранилища застывших кадров, а динамической системы, где изображения растут, мутируют или распадаются в зависимости от контекста их чтения. Пример — NFT-арт, где каждый показ токенизированного изображения может генерировать новые варианты; или нейросетевые коллажи, утрачивающие четкость при каждом пересохранении. Если аналоговая фотография разрушалась предсказуемо (выцветание, царапины), то цифровая деградирует алгоритмически — через артефакты компрессии, битые пиксели, наложения фильтров. Этот живой архив и оказывается инструментом экологической и социальной критики, например критики неравенства и неравного доступа к информационным ресурсам.

Право на тень

Британский художник Дэвид Биркин¹ — ключевая фигура для понимания того, как цифровые технологии трансформируют наше восприятие изображения. Биркин, художник и активист, работает на границе фотографии, скульптуры и данных, превращая технические сбои в эстетические объекты, тем самым переосмысляя саму природу фотографического медиума в духе глитч-экологии.

Проект Дэвида Биркина Cyclura nubila (2014) — визуальная притча о парадоксах юрисдикции и права на репрезентацию. Отталкиваясь от кейса адвоката Тома Уилнера, который в попытке добиться слушаний для заключенных на базе Гуантанамо апеллировал к защите кубинских игуан (находящихся на территории базы и формально подпадающих под американский закон об исчезающих видах), Биркин превращает этих ящериц в символ абсурдной иерархии прав. Если игуану нельзя тронуть под страхом штрафа, то человек может годами содержаться без предъявления обвинения — и, в отличие от рептилии, его образ строго контролируется: военные трибуналы запрещают фотосъемку, оставляя лишь цензурированные зарисовки судебного художника Джанет Хэмлин. Биркин заказывает ей серию портретов игуан, свободно бродящих по территории тюрьмы, — на той же бумаге 19×25 дюймов, что и эскизы заседаний.

Эти работы, выполненные в узнаваемой стилистике судебного рисунка (где штрихи спешат за быстротекущим процессом), ставят вопрос, почему ящерицы заслуживают детализированного научного изображения, а человеческие лица — лишь схематичных набросков, прошедших армейскую цензуру? Биологическое название этих игуан — Cyclura nubila (кубинская циклура, буквально облачная) — становится горькой каламбурной метафорой облачных, непрозрачных, размытых визуальных свидетельств. Ящерицы материализуются в детализированных рисунках, тогда как люди остаются размытыми силуэтами. Именно здесь двойная деградация изображения и нарочитая судебно-биологическая натурализация ящериц, которые оказываются как бы учебными пособиями или пособиями по обличению, и деградация изображений заключенных, по которым не узнать их лиц, работает как социальная критика.

Другой проект Биркина, Midnight Blue (2017) — мультимедийное исследование, связывающее историю фотографического процесса, химию смерти и расовое насилие в США. Центральным элементом работы становится берлинская лазурь (Prussian Blue) — пигмент, придающий цианотипиям их характерный оттенок, но также являющийся побочным продуктом цианистого водорода, использовавшегося в газовых камерах Майданека и смертных приговорах в американских тюрьмах. Биркин создает серию «солнечных отпечатков» (цианотипий) с негативов, снятых режиссером Полом Хэмманом в 1987 году в тюрьме Миссисипи, где был 20 мая казнен невиновный афроамериканец Эдвард Эрл Джонсон. Эти фотограммы, проявляющиеся под действием света, становятся метафорой невидимых химических следов насилия: как цианид оставлял синие пятна на стенах газовых камер, так и цианотипии фиксируют «тень» системы, где расовая несправедливость продолжает воспроизводиться. Процессуальные нарушения, например предвзятое отношение к свидетельствам защиты или отказ от принятия наиболее вероятной версии событий, и оказываются в центре внимания работы благодаря самому медиуму.

Название работы отсылает к карандашу «Midnight Blue» компании Crayola — переименованному «Prussian Blue» после жалоб учителей на «неуместность» немецкой военной истории для американских школьников. Этот акт стирания исторической памяти Биркин сталкивает с другим временным маркером — «полночью», традиционным часом казней в США. Таким образом, берлинская лазурь превращается в «неубиваемый» медиум памяти: даже когда ее название исчезает из детских коробок с карандашами, ее химический состав продолжает связывать эпохи и географии насилия. Только такая двойная деградация — превращение изображения в синеву, в нечто вроде стертого следа, отпечатка, и превращение названия в сбой, в след самого себя, — обличает насилие и расовую предвзятость.

Работа Биркина существует на стыке фотохимии и социального активизма — подобно организации Reprieve (основанной адвокатом Джонсона), которая блокирует поставки препаратов для смертельных инъекций, Midnight Blue блокирует попытки забыть, превращая фотографический процесс в инструмент мемориализации. Этот проект можно рассматривать как продолжение темы «нестабильных медиа»: здесь «глитчем» становится сама история, где пигмент — одновременно эстетический материал и свидетель преступления. Как и в цифровых изображениях с их артефактами глитчей (сбоев), следы берлинской лазури нельзя стереть без остатка.

Редактируемая материальность

Теория нестабильных медиа, разработанная на основе практик цифрового распада, может быть продуктивно применена к биоарту и сайнс-арту, особенно в контексте генетического редактирования (CRISPR) и других биотехнологических вмешательств. В обоих случаях ключевым становится понятие редактируемой материальности — будь то пиксели изображения или нуклеотиды ДНК. CRISPR-арт работает с геномом как с «кодом», подверженным ошибкам, мутациям и непредсказуемым последствиям редактирования — точно так же, как цифровое изображение деградирует при сжатии или перекодировании. Здесь возникает параллель с «глитч-экологией»: генетические «артефакты» (нецелевые мутации, незапланированные эффекты) становятся не побочными продуктами, а эстетическими и философскими событиями, обнажающими хрупкость биологической «программы».

Канадский художник и музыкант Кирби Айан Андерсен (он предпочитает подписываться инициалами K.I.A.) переосмысливает CRISPR не только как биотехнологический инструмент, но и как художественный метод, где «генетическое редактирование» становится метафорой работы с визуальным кодом ². Здесь фрагменты картин — «зрительные гены» — вырезаются и встраиваются в новые композиции, создавая нелинейную хронологию: элементы более ранних работ мигрируют в более поздние, а пространственные координаты (верх/низ, Канада/студия) намеренно нарушаются. Этот процесс напоминает нестабильные медиа: как цифровые изображения распадаются на пиксели, так и живопись здесь дробится на «нуклеотиды» цвета и формы, которые рекомбинируются по алгоритмам, напоминающим геномное редактирование. Особенно показателен метод использования «найденного ветра» и местной флоры для создания работ на пленере — природа становится не только объектом изображения, но и соавтором, чьи «генетические данные» (пыльца, отпечатки листьев) встраиваются в ткань произведения.

Если CRISPR оперирует четырьмя буквами генетического алфавита (A, T, G, C — аденин, гуанин, тимин, цитозин), то K.I.A. работает с четырьмя измерениями: двухмерные тени от объектов (как в фотограммах — фотохимических изображениях предметов без применения фотоаппарата), трехмерная фактура объемной бумаги и временна́я изменчивость. Картины трансформируются в зависимости от угла зрения и освещения, подобно тому как на клеточном уровне генетическая информация по-разному экспрессируется в различных условиях среды. Например, детали, созданные при косом вечернем свете, могут оставаться «спящими» до момента, когда аналогичное освещение активирует их восприятие. Эта «эпигенетика зрения» сближает проект с нашей теорией нестабильных медиа: как ДНК содержит латентные последовательности, так и слои бумаги K.I.A. скрывают нарративы, проявляющиеся лишь при определенных условиях. Непредсказуемые взаимодействия света и текстуры «включают» новые смыслы спустя годы после создания работы.

K.I.A. можно считать манифестом постцифровой материальности: если алгоритмы DALL-E или Midjourney редактируют изображения виртуально, здесь «программное обеспечение» — это сама физическая реальность с ее ветрами, растениями и солнечными циклами. CRISPR становится не метафорой, а методологией — инструкцией по сборке искусства из хаотичных, но взаимосвязанных фрагментов бытия.

CRISPR-арт и биоарт расширяют фототеорию нестабильных медиа, показывая, что принципы «глитч-экологии» применимы не только к пикселям, но и к клеткам. И там, и там материя существует в режиме постоянного редактирования, где каждая «правка» (будь то алгоритмическая обработка или генная модификация) оставляет следы — артефакты, мутации, шумы. Разница лишь в том, что если цифровая фотография распадается на биты, то биологическая материя мутирует или умирает. Но именно эта хрупкость и делает оба медиума мощными инструментами художественной критики — будь то в размышлениях о природе изображения или о границах человеческого вмешательства в жизнь.

Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ

¹ davidbirkin.net/art

² nu4ya.com/genetically-modified-art