Философия упаковки

Старьевщик-поэт

Вальтер Беньямин, этот меланхолический гений XX века, всю жизнь собирал обрывки. Его незаконченный opus magnum, «Книга пассажей», задумывалась как гигантский коллаж из цитат, обрывков газет, вывесок, рекламных объявлений — всего того, что цивилизация выбрасывает на обочину истории. В центре этого замысла стоит фигура тряпичника (Lumpensammler), скупщика хлама. Беньямин увидел в нем двойника поэта, философа, коллекционера — словом, самого себя. Тряпичник подбирает то, что город выбросил: старую бумагу, обрывки кружев, пустые коробки, недолговечные гравюры. В этом жесте подбирания есть нечто священное и одновременно унизительное: тряпичник напоминает нам, что всё созданное людьми обречено стать мусором, но именно из этого мусора, отбросов истории, можно сложить подлинную картину эпохи — не ту, что красуется в музеях, а ту, что дышит, живет и умирает на задворках.

В пронзительном «Берлинском детстве на рубеже веков» Беньямин дает нам ключ к психологии вещи, к той самой двойственной природе упаковки, которая будет преследовать нас на протяжении всего этого расследования. Он вспоминает квартиру бабушки — образец буржуазной надежности, которая казалась незыблемой, а на деле оказалась призрачной, как сон: «Какими словами описать стародавнее чувство буржуазной надежности, исходившее от этой квартиры? Обстановка и утварь ее многочисленных комнат нынче не оказали бы чести ни одному старьевщику. Ведь, несмотря на то что вещи семидесятых годов намного солидней, чем более поздние, в стиле модерн, ни с чем несравнимой была в них беспечность, с которой они принимали всё на свете, а в том, что касалось их собственного будущего, всецело полагались на добротность материала, но отнюдь не на благоразумный расчет. Преобладала здесь мебель, своенравно соединившая в своем убранстве черты различных эпох и потому преисполненная веры в себя и собственную долговечность. Нужда не могла бы угнездиться в этих комнатах, где не находилось места даже смерти. Умирать здесь было негде — посему обитатели квартиры умирали в санаториях, а мебель, отписанная наследникам, незамедлительно шла на продажу. Смерть здесь не была предусмотрена. Поэтому днем здешняя обстановка казалась воплощением уюта, вечером же становилась царством морока» ¹.

Вчитаемся в эти строки, ибо в них — вся философия упаковки в миниатюре. Буржуазная квартира — гигантская упаковка для жизни. Она тщательно сработана, добротна, самоуверенна, изгоняет из себя саму возможность смерти, распада, конца. Но именно поэтому она становится ловушкой: днем она убаюкивает иллюзией вечности, а ночью являет истинное лицо — морока, наваждения, пустоты, задрапированной в плюш и красное дерево. Обитатели этой квартиры не могут умереть дома — дом не предусматривает такого финала. Они умирают в санаториях — первых образцах современной уорхоловской упаковки, где смерть разрешена, потому что она санитарно обработана. А мебель? Мебель, эта гордая упаковка поколений, мгновенно идет с молотка. Она не хранит память, она хранит только себя — и потому оказывается пустой.

Открытие Бракмона

1856 год. Париж. Лавка Делатра на rue de Rivoli. Здесь торгуют тем, что пахнет далью: китайским чаем, японским фарфором, индийскими тканями. Феликс Бракмон — художник, гравер и, что существенно, керамист, т. е. человек, работающий с глиной и глазурями, с формами и их украшениями, — заходит сюда не как коллекционер и не как философ. Он заходит, вероятно, за фарфором. Но взгляд его падает не на фарфор.

В стопках оберточной бумаги, в этих грубых листах, предназначенных для амортизации, Бракмон обнаруживает гравюры Кацусики Хокусая. В Японии середины периода Эдо такие листы были ширпотребом. «Манга» Хокусая — тысяча и один рисунок: люди, животные, демоны, волны, горы, цветы, техника, комические сценки. Это энциклопедия японской жизни, отпечатанная на дешевой бумаге и проданная за гроши. Когда фарфор отправляли в Европу, эти гравюры использовали как упаковочный материал — потому что они были дешевы, потому что их было много, потому что в Японии их не считали искусством в том высоком, музейном смысле, который вкладывали в это слово европейцы.

Бракмон смотрит на эти обертки и видит не мусор. Он видит линию. Японская гравюра жила иначе, чем европейская. В ней не было академической перспективы с ее единственной точкой схода, не было светотени, моделирующей объем, не было иерархии жанров, предписывающей изображать богов и героев, а не рыбаков и куртизанок. Там была асимметрия, плоскостность, смещенный центр, пустота как композиционный элемент. Там была линия, которая дышала.

Для Бракмона, задыхавшегося в тисках академических условностей, это стало откровением. Но важно понимать: открытие Бракмона не было единичным актом. Оно было лишь первым узлом в сети, которая вскоре опутает весь Париж. Уже в 1859 году, всего через три года после случая в лавке Делатра, выходит альбом «Японские мотивы» («Motive Japonais»), составленный по гравюрам Хокусая. Тираж расходится мгновенно. Охота началась. Английский прерафаэлит Данте Габриэль Россетти собирает одну из первых серьезных коллекций японских гравюр. Во Франции подключаются братья Гонкуры — Эдмон и Жюль, те самые, что пишут романы о художниках и ведут знаменитые дневники. За ними — Эмиль Золя, который видит в японской гравюре ту самую правду жизни, которую он сам ищет в своих романах. Потом — художники: Эдуард Мане, Эдгар Дега, Клод Моне, Винсент Ван Гог, Анри Фантен-Латур. Список звучит как оглавление учебника по истории импрессионизма и постимпрессионизма.

И тут возникает термин, в котором уже заложена ирония судьбы. Братья Гонкуры — возможно, именно они, хотя точное авторство теряется в парижских разговорах 1860-х, — вводят слово japonaiserie. «Японщина». По аналогии с chinoiserie — «китайщиной», которая была модной забавой рококо еще в XVIII веке. Тогда Европа играла в китайские дворцы, пагодки, мандаринов и фарфоровых обезьянок. Это была стилизация, игра, маскарад.

«Японщина» поначалу тоже казалась игрой. Но очень быстро стало ясно: это не игра. Это взлом. Асимметрия японской гравюры разрушала ренессансную перспективу, которая держалась четыреста лет. Плоскостность уничтожала иллюзию глубины, к которой привык глаз. Пустота, значимое отсутствие, оказывалась сильнее заполненности. Европейское искусство смотрело на японскую гравюру и видело в ней зеркало, в котором его собственные условности отражались с убийственной ясностью. Обри Бёрдсли, гениальный график английского декаданса, довел эту линию до предела. Он сочинил скандальную вагнерианскую сказку «История Венеры и Тангейзера» и проиллюстрировал ее рисунками, которые сам называл по-французски japonesques — «японески». В этих черно-белых, болезненно-изящных композициях линия Хокусая встречается с европейской усталостью, с чувством конца, с эротикой и смертью, переплетенными в странный танец. Упаковка — стиль, манера, графический почерк — окончательно переваривает содержимое.

Импресарио японизма

Но подлинным стратегом японизма, его импресарио и медиумом, стал человек, чье имя сегодня помнят разве что историки искусства, а между тем без него не было бы ни модерна, ни, возможно, всего XX века.

Зигфрид Бинг. Франко-германский коммерсант, коллекционер, магнат вкуса. В 1875 году он открывает в Париже магазин с многообещающим названием «Ворота в Китай» («La Porte Chinoise»). Там продается всё: ширмы, фарфор, бронза, лаки, гравюры, ткани. Бинг не просто торгует — он формирует спрос. Он учит Париж смотреть на Японию не как на экзотику, а как на источник новых форм.

Но настоящий прорыв происходит двадцать лет спустя. В декабре 1895 года Бинг открывает галерею «Дом Нового искусства» («Maison de l’Art Nouveau»). Название становится манифестом. Бинг решает показывать не только японские древности, но и современных художников, которые работают под влиянием Востока. Он создает бренд. Он упаковывает упаковку.

Ар-нуво, или модерн, — текучий, растительный, асимметричный стиль, который охватит Европу на рубеже веков, — прямой наследник обертки из лавки Делатра. Изогнутые линии, длинные стебли, крылья стрекоз, женские волосы, вьющиеся, как водоросли, — всё это пришло с японских гравюр. Бинг сделал то, что позже назовут «кураторским высказыванием»: он соединил источник и результат в одном пространстве, показав, что Восток и Запад — не противоположности, а сообщающиеся сосуды.

И здесь мы должны вспомнить Беньямина. Потому что в этой истории о коллекционировании и коммерции есть глубинная меланхолическая нота. Бинг, Бракмон, Гонкуры — все они, в сущности, занимались тем же, чем тряпичник из «Пассажей», — подбирали то, что культура выбросила, и возвращали этому статус искусства. Но цена этого возвращения — осознание бренности. Те самые гравюры, которые в Японии печатали тысячами и использовали как оберточную бумагу, в Париже становятся музейными экспонатами. Их спасают от смерти, но тем самым превращают в призраков. Они больше не живут — они хранятся.

Беньяминовская мебель из бабушкиной квартиры, преисполненная веры в свою долговечность, оказывается ближе к истине, чем кажется: она знает, что умрет, просто прячет это знание под плюшем. Японские гравюры, попав в парижские коллекции, тоже умирают — как живые, дышащие листы, которые можно было мять, рвать, использовать по назначению. Они становятся искусством, но перестают быть жизнью.

Апофеоз поверхности

Перенесемся в 1962 год. Нью-Йорк. Энди Уорхол рисует банку супа «Кэмпбелл». Что он делает? Он берет то, что уже является идеальной упаковкой, — консервную банку, этот цилиндр из жести с этикеткой, товар, стоящий на полке супермаркета, — и объявляет это искусством. Он не просто рисует банку, он воспроизводит ее серийно, как на конвейере. Он создает фабрику по производству изображений упаковки.

Се момент, когда странная петля замыкается. Бракмон нашел искусство в упаковке фарфора. Бёрдсли создал искусство в стиле упаковки. Уорхол объявляет, что самая обычная упаковка супермаркета и есть искусство. И не просто искусство, а икона.

Уорхоловские банки — современная версия беньяминовской мебели. Они тоже преисполнены веры в себя и собственную долговечность, только вера эта иронична. Они знают, что их выбросят, но улыбаются с шелкографии так, будто им нет дела до смерти. И в этом их меланхолическое величие.

1979 год. Дуглас Хофштадтер, молодой американский физик и философ, публикует книгу, которой суждено стать культовой до сих пор,— «Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда» (“Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid”, сокращенно GEB). Издатели представляют ее как «метафорическую фугу о разумах и машинах в духе Льюиса Кэрролла».

На поверхности книга исследует параллели в работах и биографиях трех гениев: логика Курта Гёделя, открывшего теоремы о неполноте; художника Мориса Эшера, рисовавшего невозможные фигуры и самовоспроизводящиеся циклы; композитора Иоганна Себастьяна Баха, доведшего полифонию до совершенства. Хофштадтер показывает, как все они работают с одним и тем же принципом — принципом «странной петли» (strange loop): иерархии, которая зацикливается сама на себя.

Эшер рисует руки, рисующие друг друга.

Бах пишет фуги, которые возвращаются к началу.

Гёдель доказывает, что в любой достаточно богатой формальной системе есть утверждения, истинность которых нельзя ни доказать, ни опровернуть внутри самой системы.

Хофштадтер предлагает модель: сознание — это процесс распаковки. Мир поставляет нам «упакованные» данные — сенсорные сигналы, слова, образы. Наш мозг их распаковывает, интерпретирует, встраивает в иерархии смыслов. Но эти иерархии постоянно зацикливаются: мы думаем о том, как мы думаем; мы наблюдаем за тем, как мы наблюдаем; мы создаем нарративы о том, как мы создаем нарративы. Странная петля — это автопортрет сознания.

И вот здесь, в этой точке, всем нам известные видеоблогеры-распаковщики обретают неожиданную глубину. С точки зрения хофштадтеровской эпистемологии, это идеальная модель познания. Коробка — формальная система. Она замкнута, имеет свои правила (скотч, пенопласт, инструкция на нескольких языках), свою аксиоматику (товар внутри, он новый, он работает). Распаковка — процедура вывода. Как в математическом доказательстве, шаг за шагом мы извлекаем следствия из посылок. Мы применяем ножницы, мы разрываем пленку, мы добираемся до сути.

Хофштадтер говорит о колонии муравьев как модели мозга. Видеоблогеры — это колония. Каждый из них — отдельный нейрон, производящий контент, т. е. импульсы. Вместе они создают гигантскую сеть распаковок, которая формирует коллективное сознание эпохи. Мы смотрим, как один распаковывает айфон, другой — косметику, третий — набор шариковых ручек. И из этого калейдоскопа, из этого бесконечного перебора упаковок рождается странная петля: потребление, наблюдающее само за собой.

Беньяминовский тряпичник знал о смерти вещей и спасал их от забвения. Блогер делает вид, что смерть не предусмотрена — как та буржуазная мебель из «Берлинского детства». Днем его видео — воплощение уюта: вот она, новая вещь, вот он, счастливый обладатель. Вечером — царство морока: вещь уже устарела, завтра выйдет новая модель, и ролик уйдет в архив, где его будут смотреть единицы.

Зигфрид Бинг умер в 1905 году, оставив после себя «Дом Нового искусства», который дал имя целой эпохе. Вальтер Беньямин покончил с собой в 1940-м в Портбоу. Дуглас Хофштадтер жив и продолжает исследовать странные петли в своем кабинете в Индиане. Но, может быть, скажет меланхолик, ничего никогда и не было, кроме упаковки?

Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ

¹ Беньямин В. Берлинское детство на рубеже веков / Пер. Г. В. Снежинской; науч. ред. А. В. Белобратова. — Москва, Екатеринбург: Ад Маргинем Пресс, Кабинетный ученый, 2012. Глава: Цветочный двор, 12.