Каменные глаза
Иоганн Иоахим Винкельман, создатель если не искусствоведения как такового, то тех возможностей говорить об искусстве, без которых искусствоведению было бы очень тяжело дышать, замечал, что древние греки были воспитателями красивых детей. Дети, как и статуи, должны были быть не подражателями, а предметами подражания: победителями соревнований, юными виртуозами. «Они доходили даже до того, что голубые глаза пытались переделывать в черные» 1.
Свои «Мысли о подражании греческим произведениям…» Винкельман создал в 1755 году, тогда как в 1754 году в Геркулануме было найдено пять женских статуй, бронзовых, роговицы глаз которых были выполнены из кости, а радужки и зрачки — из темных камней. Выражение оригинала zu machen suchten лучше переводить не как «пытались переделывать», а как «ревностно старались изготовить»; по сути Винкельман говорит о махинации, об общем механизме памяти и принятия для людей и для статуй.
Винкельман ошибся, толкуя, что это за девушки: он увидел в них танцовщиц, чтя уникальную позу самой девушки, и только в конце XIX века было доказано, что девушки должны были держать сосуды с водой. Это не изгибы тела при танце, но основательность осанки при ношении груза. Для Винкельмана носить воду — однообразное занятие, тогда как греческий вкус как раз поощрял напряжение организма, берущего какую-то тяжесть: даже богиням полагалось что-то держать в руке, чтобы напряжение считывалось, чтобы о нем можно было рассказать. Нужно понимать, что для Винкельмана, как и для его аудитории, начиная с Гёте, каждое открытие античного памятника было в новинку, было как бы импровизацией самого бытия и вызывало экстатический восторг.
Античное искусство трудолюбиво. Для Винкельмана искусство действует иначе, чем это имел в виду Фидий или Пракситель, — оно уже производит некоторую разрядку чувств, экстатическое переживание, которое потом не хочется забывать. Поэтому лучше сказать, что статуя танцует — тогда и описывать ее будет приятно. Можно будет рассказывать о соревновательном духе античности, о том, что все античные люди стремились не просто к образцовой внешности, но к движениям, возводящим в образец саму импровизацию. Тогда и речь об античном искусстве может начинать с любого момента и достигать должной возвышенности, с которой обозримы разрозненные факты.
Идея танцующих статуй потом подвела Винкельмана — Антон Рафаэль Менгс, художник-неоклассицист, подшутил над ним и сфабриковал в том числе две фрески танцовщиц, якобы снятые прямо из дома в Помпеях. Провенанс фресок сочинил Джованни Казанова, брат знаменитого авантюриста, и Винкельман воспел изящество новонайденных античных памятников.
Конечно, можно сказать, что Винкельман никогда не занимался живописью, поэтому не мог увидеть, что современный художник выстраивает фигуру совсем иначе, чем античный. Но дело в том, что Менгс был реформатором живописи, провозгласившим возвращение к идеалу Рафаэля. Однако далеко не всё у Рафаэля было героическим, антично-благородным, отвечало идеалу «благородной простоты и спокойного величия» Винкельмана. Поэтому Менгс заявил, что, как в речи существует высокий, средний и низкий стиль, так обстоит дело и в живописи. Высокий стиль создает героический пафос, средний стиль — приятность, наслаждение, тогда как низкий стиль просто сообщает нам что-то о вещах.
Менгс удачно создал фрески как раз в среднем, приятном стиле, вызывающем наслаждение. Но для Винкельмана этот средний стиль и был стилем его рассказа, стилем приятной речи, которой ты можешь заслушаться сам, и вслед за тобой заслушаются другие. Поэтому для него танец — заведомо не героическая практика — был необходимой частью разговора об античности. Античность непредставима не только без героев, но и без приятного рассказа о ней. Как и темные глаза, в отличие от голубых глаз гомеровских героев, выражали именно приятность — то, о чем можно рассказывать, перебирая воспоминания об этих глазах в памяти как чётки.
Нейтральный цвет Витгенштейна
Итак, у героев глаза голубые, а у приятных юношей и танцовщиц — черные, цвет здесь зависим от стиля. Сохраняется ли такое стилистическое распределение цветов? Можно вспомнить замечания Мишеля Турнье: «Вот что можно прибавить: серый снимок ближе к действительности, чем цветной, потому что действительность серая. Мир вокруг нас сам по себе бесцветен. Его расцвечивают художники, и если нам кажется, что мы видим всё в цвете, то лишь потому, что мы слишком много ходили по выставкам картин и галереям. С тех пор к нам крепко-накрепко пристали цветообразующие очки» 2. Получается, что как раз художники создают низкий стиль, стиль мельтешения разноцветных предметов, ярмарочной балаганной пестроты. Турнье находит в черно-белой фотографии вовсе не высокий, а именно средний, приятный стиль, который приближает себя к действительности, а нас — к себе и тем самым к действительности.
Высокий, героический стиль как раз не позволяет ставить вопрос о близости к действительности, мы должны просто признать, что гомеровские герои были, и что их бытие говорит через их потомков. Когда мы говорим об эмоциях, которые у нас вызывает черно-белая фотография, и утверждаем, что она лучший документ, чем пестрый сор цветных фотографий, то мы имеем дело со средним стилем. Черно-белое фото — это действительно прием, говоря языком русских формалистов, оно принимается за действительность, а не выводит действительность так, чтобы она окрасила своим цветом и наше бытие, бытие потомков героев.
О парадоксах черно-белого писал Людвиг Витгенштейн. Допустим, на фотографии изображен белокурый юноша. Мы видим его кудри вовсе не белыми, но в одном из многих оттенков серого. Витгенштейн говорит, что фотография не передает белокурые волосы как белые, но только как серые, но они выглядят как белые. Они именно представляют — не себя, но свою возможность так выглядеть.
Как Винкельман в конце концов поддерживал свои впечатления от сладости среднего стиля, который он находил в античности, возможностью рассказывать, строить приятный рассказ, так это делает и Витгенштейн. «Если бы само слово „белокурый“ могло звучать белокуро, то насколько скорее сфотографированные волосы выглядели бы белокурыми!» (§ 275) 3. Иначе говоря, рассказ, в котором сами звуки подражают вещам (как и у Винкельмана речь об изящном сама изящна), и создает то наглядное представление, которое почти что танцует в нашем уме.
Витгенштейн продолжает в следующем параграфе: «Я вполне естественно описал бы фотографию словами: „Около машины стоят человек с темными волосами и мальчик с зачесанными назад белокурыми волосами“. Так я описывал бы фотографию, и если скажут, что это я описываю не ее, но только объекты, которые, вероятно, сфотографированы, то я мог бы только ответить, что картина выглядит так, будто волосы имеют такой цвет» 4. Иначе говоря, описание фотографии всё равно имеет что-то от описания картины, оно продолжает наслаждение наших привычных рассказов. Мы поэтому не можем сказать, белокур объект или это эффект фотографии. Ведь как только я начинаю описывать объект, я говорю, как что-то выглядит на фотографии. Я сразу переношусь к самому изображению, сразу совершаю скачок от представляемой сцены на улице к данности фотографического изображения.
Как и Винкельман сразу совершил скачок, танцевальный прыжок от образа античности к фрескам, которые оказались поддельными, рассказав о них с наслаждением, так и мы с наслаждением можем говорить, что эта фотография устроена как картина. И только рассказывая о том, что и как выглядит на фотографии, в какой технике она сделана, как напечатана и каким образом нам досталась, мы делаем вещи выглядящими так, а не иначе, возвращаемся к действительному смыслу белого цвета, принимаем его как таковой. Это уже аналитическая работа, работа эксперта, которой Винкельман тоже занимался немало, давая верные датировки. Фальсификацию он воспринял всерьез только потому, что не мог не завершить свой рассказ об античности, не умел обрывать себя как рассказчик. В других же экспертизах он был безупречен.
Исходя из этого, мы можем объяснить и другое утверждение Витгенштейна: «В фильме, как и на фотографии, лицо и волосы не выглядят серыми, они производят вполне естественное впечатление; пища на тарелке в фильме, напротив, часто выглядит серой и поэтому неаппетитной» (§ 273) 5. Мы можем вернуться к знакомым волосам, как мы возвращаемся к волосам дедушки, которого запомнили в детстве, но не можем вернуться к пище — ее надо съедать, она уже становится частью нашего тела. Вернуться к ней после долгого рассказа, после увлеченной болтовни о фотографии — всё равно что оставить обед на жарком столе итальянским днем: он испортится очень быстро.
Театр боди-хоррора и ангельский серый взгляд
Быстрая порча всего материального на жаре любопытства — в искусстве это боди-хоррор. В кинематографе ХХ века сознательное использование черно-белой пленки при съемке фильмов Жиль Делёз объяснил следующими словами: «Это чередование в протяженности, а не конфликт, поскольку в обоих случаях мы видим свет, солнечный и лунный, солнечный и лунный ландшафт, сообщающиеся между собой через все оттенки серого» 6. Это не только фактура цвета, делающая границы объема и формы четкими, движения — интенсивными, но и приключения тела с их неведомыми и страшными истоками, более действенными для зрителя.
Жиль Делёз назвал такую позицию использования цветовой гаммы «концепцией света» 7: высвечивание не истоков самого тела, а множественных истоков событий, которые с телом происходят и над телом производятся. Вспомним только несколько фильмов: «Уродцы» (Freaks, 1932) Тода Браунинга, «Человек-слон» (The Elephant Man, 1980, по книге Фредерика Тревеса) Дэвида Линча, «Собачье сердце» (1988) Владимира Бортко и «Бедные-несчастные» (Poor things, 2023) Йоргоса Лантимоса. В фильмах предъявлены персонажи с врожденными или приобретенными пороками внешности: Джозеф Меррик в «Человеке-слоне», Шариков в «Собачьем сердце», Белла в «Бедных-несчастных» и карлик Ганс в «Уродцах». Они — результаты экспериментов гениальных хирургов (Годвин, Преображенский или Фредерик Тревис). Хирурги и владельцы цирков демонстрируют своих подопечных («уродцев», как они сами их называют). Черно-белый тон спасает зрителей от эмоционального шока: от окрашивания сильного переживания дополнительным опасным эмоциональным порывом.
По выражению Делёза, «скальная порода» общего визуального образа кадра 8, состоящая из «пустот» и «отъединенностей», помогает представить фигуры (Беллы или Шарикова, Джозефа Меррика или карлика Ганса) как «вписанные в каждую из сторон незаполненного или пустого образа». Но эта археология и стратиграфия уже стала в названных фильмах зрительской историей. Зритель видит других зрителей, которые как раз шок испытывают: плачут, кричат, вздыхают, нервно смеются. Это может быть сцена цирка или большая многоуровневая аудитория с учеными, где происходит показ, анатомическое представление. Такой показ если прерывается, то благодаря особому устройству зрения.
«На всём свете нет непристойности столь непристойной, как старость», — говорит себе, ворочаясь в постели в темной комнате, герой фильма «Смерть в Венеции» (1971) Лукино Висконти, по сути, давая кратчайшую формулу боди-хоррора — и на лазурном фоне ему является чарующий мальчик-ангел Тадзио: лицо Тадзио проясняется, и глаза становятся цветом как черно-белая проявленная пленка. Сходны и кадры хоррора Линча: Джозеф Меррик видит картину, на которой ребенок спит на боку, картину явно цветную, и она его вдохновляет лечь на бок — так что поневоле он задохнулся и увидел во сне мать, которую знал прежде всего по портрету. Цветная живопись для него, как и для фон Ашенбаха в фильме Висконти, губительна. Но только серое или лазурное зрение, взгляд в себя, через зеркало другого (Тадзио или фотообразов великих своих собеседников, которые Меррик хотел бы показать матери), неожиданное прояснение своего собственного сна, своих собственных снов, спасает личность героя. Спасает всецело в самый момент гибели.
Александр Марков, профессор РГГУ,
Оксана Штайн, доцент УрФУ
1 Винкельман И.-И. Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре (ранняя редакция). — М.: Общество по изучению XVIII века, 1992. С. 31.
2 Турнье М. Зеркало идей / пер. с фр. // Иностранная литература. 2013. № 1. С. 89.
3 Витгенштейн Л. Заметки о цвете. / пер. с нем. — М.: Канон-Плюс, 2022. С. 115.
4 Там же.
5 Там же. С. 114.
6 Делёз Ж. Кино. — М.: Ad Marginem, 2004. С. 92.
7 Там же. С. 93.
8 Там же. С. 571.
(17 оценок, среднее: 4,65 из 5)
Загрузка...