О символической таинственности в рассказах

Что общего между рассказами Станислава Лема, Рудольфа Эриха Распе, Ивана Бунина и Валентина Распутина? Данный очерк не претендует ни на исчерпывающее описание явления, обозначенного в названии, ни даже на обзор истории теоретических взглядов на эту тему (Caillois; Lem, 1973; Todorov; Zgorzelski). Это лишь попытка поделиться результатами более чем тридцатилетних отдельных наблюдений автора (Kajtoch, 1996; 2013).

1. Об особенностях символических мотивов

Станислав Лем, размышляя в начале 1970-х годов о том, какие образы инопланетян следовало бы создавать в НФ-романах с познавательной ценностью — т. е., по его мнению, в таких, где образы «чужих» не являются лишь искаженными отражениями человека, — указывал на необходимость конструирования фигур инопланетян по принципу некогерентности характеристик:

Распознаваемые характеристики «иных», действительно, должны составлять такой комплекс элементов, что только часть его мы можем заключить в рамки акта классификации, а когда пытаемся уместить в них все, рамки этого не могут выдержать и лопаются; характеристики рассыпаются на изоляты и попытки понять их приходится начинать снова (Lem, 1973, t. 2, 345).

Этот рецепт он использовал годами раньше, создавая Океан Солярис, который, с одной стороны, представляется скорее неразумным, нежели разумным, поскольку

свести феномены, являющиеся составными частями его «нормальной активности» (создание «симметриад», «асимметриад», «мимоидов», «длиннушей», «окровавленных ангельских крыльев» и т. д.) к одному понятию, умещенному внутри категории «разумность», оказывается невозможным, поскольку у нас отсутствуют какие-либо культурные понятия, которые можно было бы приписать названным явлениям, и одновременно своеобразие этих феноменов, вроде бы, намекает на то, что речь идет о проявлении деятельности, обладающей каким-то смыслом, который просто всё время остается недоступным человеку (Lem, 1973, t. 2, 345).

Но, с другой стороны, в определенный момент он начинает вести себя намеренно. Лем пишет далее:

Следующим же членом силлогизма, делающим правдоподобным тезис «разумности» против контртезиса «чисто природных, то есть физических феноменов», есть всё то, что Океан творит внутри Станции на Солярис. Сами «длиннуши» или «симметриады» еще на худой конец можно признать, например, «здешними гейзерами» особого типа, но признать деятельностью того же категориального ряда появление внутри Станции синтезированных Океаном человеческих существ уже нельзя. Эти существа самим своим появлением опосредованно, но крепко поддерживают тезис о преднамеренном характере всех действий Океана, в том числе и таких, которые не имеют ничего общего с присутствием людей на планете (Lem, 1973, t. 2, 345–346).

Однако принцип некогерентности сохраняется, так как, хотя мы и принимаем разумность действий Океана, нам остаются непонятны его намерения, пусть мы и знаем намерения пишущего «Солярис» Лема, который на переломе 1950-х и 1960-х годов стремился обновить жанр научной фантастики и установить связь с мировой экзистенциальной прозой (Kajtoch, 2011).

Как может выглядеть такой набор, который невозможно охватить одним актом классификации?

В случае невозможности, вытекающей из слишком узкого определения такого акта, пример привести несложно: если мы имеем набор четырех букв алфавита ABCD, то невозможно охватить его в целом актом классификации, который должен заключаться в выделении трех букв, следующих в алфавитном порядке. Если выделим ABC, за пределами классификационной группы останется D, а если — BCD, то вне группы останется A.

Заметим однако, что набор ABCD можно легко охватить актом более широкой классификации, например охватывающей любую последовательность букв, которая представлена последовательными элементами алфавита.

Но Лему нужно было нечто иное: набор таких элементов, которые ни в коем случае не могут составлять когерентной системы. Поведение Океана Солярис нельзя определить как комплекс поступков разумного существа, так как часть из них выглядит чисто физиологически, но это и не чисто физиологический процесс, так как другая часть того же комплекса представляется результатом мыслительных процессов. В общем, Океан Солярис является единым целым, но непонятно, каким, поскольку объединяет противоположные элементы (если что-то является преднамеренным, то не является непреднамеренным, и наоборот). Иной акогерентный набор мы получим, если перемешаем латинские буквы и римские цифры и потребуем в процессе классификации отличить буквы от цифр. Всегда останутся I, X, V, которые могут быть и буквами, и цифрами.

Невозможное целое складывается или из элементов, которые не могут сосуществовать, или из невозможных элементов, т. е. внутренне противоречивых. В логике их называют абсурдами, а в поэтике адинатами (низкий стиль) или символами (высший стиль).

Поэтические символы имеют абсурдальную натуру. Возьмем, например, «бездну» из одноименного стихотворения Болеслава Лесьмяна (Leśmian, 1974, 123). Показанные в отдельных строфах ее черты придают ей характер чего-то, что является одновременно абстрактом, животным, человеком, а прежде всего чем-то, что одновременно можно увидеть и невозможно адекватно рассмотреть (Głowiński, 1971; Kajtoch, 1996, 45–46).

Впрочем, у Лесьмяна роится от символики, выросшей на почве противоречия.

Вот примеры из «Безлюдной баллады» (Leśmian, 1974, 86–87): поляна, расцветающая в безграничности — ведь поляна имеет определенное, а не безграничное пространство; сбывшееся несуществование — ведь чтобы сбыться, нужно все-таки осуществиться; девичья тень, которая «болезненно хотела сотвориться», «могла быть, но не была и не будет», ведь если хотела, то раньше должна была быть, — все-таки для того, чтобы хотеть, нужно существовать. Эти символы с логической точки зрения являются чем-то аналогичным так называемым невозможным фигурам.

Согласно Зенону Кульпе²:

Невозможная фигура — это плоский рисунок, создающий впечатление трехмерности, пространственная интерпретация которого, воспринимаемая наблюдателем, невозможна для реализации, поскольку содержит ясно видимые противоречия (Kulpa, 2005, 28).

Далее тот же автор пишет:

Сущностью построения невозможных фигур является проявление интерпретационных противоречий в их пространственных интерпретациях. Например, это может быть противоречие положения в пространстве. В этом случае два фаргмента рисунка интерпретируются как объекты, расположенные в пространстве одновременно двумя разными способами, — например, один расположен выше и одновременно ниже другого, или одновременно и ближе, и дальше другого (или так же далеко, как другой), или справа и слева от него и т. п., в зависимости от того, какая часть рисунка принимается в качестве источника информации о взаимном положении этих фрагментов (Kulpa, 2005a, 31).

Примером такого рисунка является представление куба, передняя часть которого одновременно является задней, а задняя — передней.

Без обозначения «Р» (перед) этот рисунок обозначал бы фигуру на плоскости. С одним обозначением «Р» — обычный куб.

Но почему поэтические символы воспринимаются не как забавные пустяки, а как знаки очень серьезного, хотя и непонятного содержания? Я думаю, во-первых, в силу традиции, в силу decorum, который некоторые произведения вынуждает воспринимать серьезно, причем не только поэтические. Во-вторых, такое противоречие, будучи знаком, не может быть обособлено от фабулы в целом, отделена от героев, идейных смыслов произведения. Признание одной из противоположных возможностей более значимой по сравнению с другой должно повлечь за собой окончательное решение в таких вопросах, как понимание действия, выделение мотивов и способ видения причинно-следственных связей, восприятие личностей героев и интерпретация смысла всей истории.

И, следовательно, невозможность такого выбора между компонентами данного противоречия, выбора, который определил бы, какие компоненты имеют истинное значение, а какие являются лишь менее важными вариантами происходящего (т. е., повторю, невозможность «признания одной из противоположных возможностей более значимой по сравнению с другой») в случае символического произведения означает отсутствие возможности принятия основного, стратегического решения как нужно понимать произведение. А вот в случае адината, когда у нас нет необходимости стараться понять его или представить логичным обособленно от фабулы, когда мы не должны ничего выбирать, так как его алогичность должна нас не заставлять задуматься, а только рассмешить, смысл цельности произведения с адинатичным эпизодом связана слабо.

Возьмем, например, известный эпизод из «Удивительных приключений барона Мюнхгаузена» Рудольфа Эриха Распе 1785 года. Я приведу его по более поздней (1786) версии Готфрида Августа Бюргера:

В другой раз я собрался перескочить через болото, которое сначала показалось мне не таким широким, каким я увидел его, когда находился уже на половине скачка. В воздухе я повернул поэтому обратно к тому месту, где находился раньше, чтобы взять больший разбег. Тем не менее я и во второй раз плохо рассчитал и провалился по горло в тину недалеко от противоположного берега. Мне суждена была неминуемая гибель, если бы не сила моих рук. Ухватившись за собственную косу, я вытащил из болота как самого себя, так и коня, которого крепко стиснул между колен.

Таким образом, барон скачет и в воздухе меняет направление прыжка, а провалившись в болото, хватает себя за косу и вытягивает из болота. В этом моменте физика, действующая в мире «Удивительных приключений…», становится одновременно и возможной (можно прыгнуть; можно утонуть), и невозможной (прыгнув, можно в воздухе изменить направление полета; можно поднять самого себя), но это противоречие не имеет никаких последствий для мира произведения и его героев. Нам даже в голову не приходит рассматривать вопросы отдельных законов физики в этом мире — мы знаем, что хвастливый барон снова наврал. А вот, например, разрешение вопроса намеренности и ненамеренности действий Океана Солярис окончательно бы определило и помогло решить дилеммы героев — как этические, так и научные.

В контексте абсурда (не адината) стоит также привлечь теорию чистой формы Виткация, который в своем трактате 1923 года так описывал одну из возможностей ее сценической реализации:

Появляются три фигуры в красном и кланяются неизвестно кому. Одна из них декламирует какие-то стихи <…>. Входит благообразный старичок, ведя на поводке кота. До сих пор всё происходило на фоне черного занавеса. Теперь занавес раздвигается, за ним виден итальянский пейзаж. Старичок о чем-то говорит с остальными — о чем-то соответствующем настроению всего предыдущего. Со столика падает стакан. Все бросаются на колени и плачут. Кроткий старичок преображается в разъяренного громилу и убивает маленькую девочку, которая только что вползла из-за левой кулисы. Тут же вбегает юноша приятной наружности и благодарит его за убийство, при этом фигуры в красном поют и пляшут. Юноша рыдает над трупом девочки, говоря при этом неимоверно веселые вещи, после чего старичок опять становится кротким и добрым и смеется в уголке, произнося слова возвышенные и светлые (Witkiewicz, 1923, 29–30)³.

Описание роится от диаметральных противоречий, как моральных (реакция на разбитый стакан и на смерть девочки), так и психологических (как можно плакать, говоря веселые вещи) или эстетических (смех аннулирует возвышенность), а также с точки зрения логики событий (кланяться неизвестно кому). Однако в «чистой форме» и автор концепции, и литературоведы доискивались познавательной значимости. Пьесы Виткация также, я думаю, являются доказательством силы decorum и силы традиции прочтения — до некоторого времени они не пользовались успехом и в них не старались прочесть содержание, скрытое за абсурдальными ситуациями.

Я считаю, однако, что не каждое противоречие может вводить символичность, а текст произведения сверх того должен обладать чертами, которые поощряют символическое прочтение, так как обычно мы не видим абсурда в тексте, хотя естественный язык — в противовес языку логики — не оперирует четко однозначными сигналами, что предоставляет много возможностей для построения абсурдальных конструкций. Если же вследствие многозначности слов данное выражение может быть двояко — абсурдально и неабсурдально — истолковываться, то мы выбираем неабсурдальность.

Поэтому название фильма Артура Пенна (и романа Томаса Бергера) «Маленький большой человек» (1970) не может восприниматься как носитель символа, поскольку слово маленький здесь говорит о росте героя, а большой (хотя и с некоторой иронией) означает здесь скорее моральную квалификацию. И коль скоро язык принципиально служит для передачи информации, а не для того, чтобы вызвать эстетическое наслаждение или пробудить интеллектуальное беспокойство (т. е. для этого также служит, но во вторую очередь), то если у нас имеется возможность быстрого и однозначного декодирования коммуниката, мы не замедлим это сделать.

По этой же причине плохие результаты приносят попытки построить абсурд с помощью противоположных моральных ценностей: например, «Благословенная вина» (название романа Зофьи Коссак-Шуцкой) — это поступок, который действительно грешный, но в целом приносит добрые результаты. Не удается его построить и одновременной аксиологизацией и дезаксиологизацией пространства (выражение как далеко отсюда, как близко — название фильма Тадеуша Конвицкого 1972 года — говорит о большом расстоянии в географическом и физическом смысле, но малом в смысле субъективном: этическом и ментальном; одно другому не противоречит). И уж совсем заурядным является приписывание определенному феномену двух ценностей с противоположными векторами, когда эти ценности принадлежат к разным системам оценки: фатальное удовольствие относится к метафизическим и гедонистическим ценностям, избавительная болезнь — к моральным и витальным, прекрасное убийство — соединяет эстетическую ценность с моральной и витальной антиценностью. Так что один феномен может существовать в двух системах и по-разному оцениваться с разных точек зрения. В таких выражениях мы также не найдем ничего нелогичного.

Чтобы сопоставление признаков стало противоречивым, оно не должно также получать однозначное объяснение в контексте. Идеальный набор противоречивых антитез в известной «Песне о рождении Господа» Францишка Карпиньского (огонь застывает, блеск темнеет, бесконечное имеет границы) для нас ясен по смыслу, ведь это «Бог рождается», и в этот момент неважно, что абсурдное объясняется невообразимым.

Но существуют и такие выражения, которые обозначают, отмечают, содержат противоречия. Имеется в виду следующая ситуация: данное выражение всегда обозначает (определяет) свой десигнат (денотат), но в случае, когда содержит непреодолимое противоречие (является абсурдным), обозначает и указывает на что-то, что принципиально не может существовать из-за внутренней несовместимости, нелепости. Но в соответствии с языковой условностью мы пытаемся мысленно этот десигнат (денотат) представить существующим. Иногда нам это удается, но ценой искусственного умножения или редуцирования значений.

Среди таких выражений существуют такие, которые особенно хорошо подходят для того, чтобы стать основой символа. К ним принадлежат синестезии, «обозначающие» феномены с двумя сосуществующими свойствами, одно из которых относится к смысловому ощущению или к моральной ценности, а второе — к абстракту (теплая бесконечность, грешная глубина), или такие, у которых сосуществующие свойства в принципе воспринимаются как комплементарные чувства, например зрение и слух (заря звука, ясный свет флейты — в этом втором случае флейта является синекдохой звука флейты).

Другие сопоставления не могут иметь уточненного, когерентного десигната, так как игнорируют сочетаемость или же логическую необходимость дополнения лексемы, представляющей их составную часть (например, последний вокзал означает абсурд, если не уточнено или не сказано, в какой последовательности или на какой трассе этот вокзал является последним). Иные выражения подобного рода обозначают пространственные абсурды, например богатый наряд, / Разукрашенный разными мирами (Leśmian, 1974, 81). Этот мотив из баллады «Наряд» может быть логичным и — в качестве выражения — обозначать что-то правдоподобное лишь при условии, что неограниченное может поместиться в ограниченном.

Также мы имеем дело с абсурдом, когда данным феноменам приписываются невозможные состояния и функции, как в случае с птицей, которая была жидким фонариком, у Тадеуша Пейпера (Peiper, 2000); или они трактуются как известные и неизвестные одновременно, как в случае с девушкой, о которой идет речь в стихотворении «Что я сделал, что ты вдруг побледнела?» Лесьмяна: Я для тебя тот, кто идет по долине / С иной — лишь Богу известной девицей (Leśmian, 1974, 257). А прежде всего к абсурду, т. е. тому, что становится основой символа, тяготеют смыслы простых противоречий (например, также лесьмяновский молот, когда не является молотом из «Девушки» (Leśmian, 1974, 150).

Я говорю об «основе символа», поскольку в этой статье меня интересуют символические рассказы, т. е. словесные творения намного больших размеров, нежели так называемые лирические стихотворения, которые могут быть построены даже вокруг лишь одного, содержащего противоречие, определения, — как, скажем, баллада «Наряд» (давшая нам один из примеров), которая без этого мотива была бы обычной, четко фантастической балладой с моральным посланием, стилизованной под народную поэзию.

Символический мотив должен быть как бы вплетен в ткань рассказа, обращения к нему должны в произведении многократно повторяться или же проявляться в стратегических пунктах истории; он должен быть подходящим образом извлечен и представлен читателю в процессе повествования, которое здесь я понимаю как процесс передачи сообщения от говорящего субъекта литературного высказывания к его получателю, причем это высказывание носит черты не только стилистические, но также и композиционные, предполагает определенную стратегию передачи информации, изложения событий фабулы и т. д.

Скажу больше: если существует некий своеобразный «рецепт символического рассказа», то я попытаюсь реконструировать его, сделать выписки из примеров и представить так, как это делают исследователи (или же преподаватели) из круга creative writing⁴ (Dąbała, 2010).

Каким образом происходит это «вплетение в ткань повествования», я предварительно объясню, ссылаясь на некоторые классические структуралистские понятия (Sławiński, 1967), источником которых была теория литературного произведения Романа Ингардена.

Возьмем, например, начало повести Станислава Лема «Воспитание Цифруши» (Lem, 1976) и обозначим отдельные предложения или их сегменты, учитывая элементы мира, представленного в произведении, к которым относится их содержание:

Когда Клапауция назначили ректором университета [A, S, N], Трурль, который остался дома [B1, N1], поскольку терпеть не мог любой дисциплины, не исключая университетской [B2, N2], в приступе жестокого одиночества [B3, N4] соорудил себе [B4, C, N3] премилую цифровую машинку [C1], до того смышленую [C2], что втайне уже видел в ней своего наследника и продолжателя [B5, C3, S2]. Правда, всякое между ними бывало [B6, C4], и, в зависимости от расположения духа и успехов в учении, иной раз звал он ее Цифрунчиком, Цифрушей или Цифрушечкой, а иной раз — Цифруктом [B7, C5]. Первое время игрывал он с нею в шахматы [B8, C6, S3], пока она не начала ставить ему мат за матом [B9, C7]; когда же на межгалактическом турнире [S4] она одолела [C8] сто гроссмейстеров сразу, то есть влепила им гектомат, Трурль [B10] убоялся последствий слишком уж однобокой специализации и, чтобы ум Цифруши раскрепостить, велел ему [B11, C9] изучать в очередь химию с лирикой [S5], а пополудни [S7] они вдвоем предавались невинным забавам, например, подыскивали рифмы на заданные слова [B12, C10, S6]. Именно этим и занимались они в один прекрасный день. Солнышко пригревало [S8], тихо было в лаборатории, только щебетали реле [S9] да на два голоса звучала рифмовка⁵ (Lem, 1976).

Итак, во время чтения этого начала мы узнаем:

• о Клапауции — что он стал ректором университета [A];
• о Трурле — что он остался дома [B1], не выносил дисциплины [B2], чувствовал себя одиноким [B3], соорудил себе цифровую машинку [B4], видел в ней наследника и продолжателя [B5], с которой ссорился [B6], по-разному ее называл [B7], играл с ней в шахматы [B8], но проигрывал [B9], испугался [B10], заставил ее изучать химию и лирику [B11], играл с ней в слова [B12];
• о Цифруше — что он был цифровой машинкой [C1], созданной Трурлем [C], смышленой [C2], рассматриваемой в качестве наследника своего творца [C3], с которым ссорился [C4], был по-разному им обзываем [C5], играл с ним в шахматы [C6], побеждал в этих играх [C7], победил также в турнире [C8], получил приказ изучать химию и лирику [C9], играл с Трурлем в подбор рифм [C10];
• о представленном мире, в котором происходит действие, — что кроме наличия в нем героев со своими специфическими чертами: существуют в нем университеты [S], права наследования [S2], игра в шахматы [S3], устраиваются шахматные турниры [S4], происходит изучение химии и лирики [S5], имеется рифмованная поэзия [S6], можно выделить времена дня [S7], светит солнце [S8] и существуют электрические устройства [S9];
• о рассказчике — что он имеет общее представление о жизни Клапауция [N], знает, что происходило с Трурлем после назначения Клапауция ректором [N1], какой у Трурля характер [N2], что Трурль соорудил [N3], какое настроение бывает у Трурля [N4] … и т. д., и т. п.

Постепенно мы узнаем также об истории, которая случилась, о времени, в которое всё это происходило, о пространстве, в котором это имело место, и тому подобные детали, которые я уже не стану перечислять, поскольку вышеуказанное описание убедительно показывает, что полный обзор смыслов первого абзаца «Воспитания Цифруши» практически невозможен, а если и возможен, то не стоит затрат времени.

Это фрагментарное описание, которое я предложил, указывает на важный механизм. То есть в процессе чтения (если принять два рискованных предположения, что читатель прекрасно всё запоминает и что читая черпает информацию только из текста) происходит своеобразное сложение смыслов предложений, в результате которого читатель создает в своем мозгу так называемые большие семантические фигуры (Sławiński, 1967), такие, как герой (герои), рассказчик, фабула, действие, время и пространство представленного мира.

Смыслы предложений вышеприведенной цитаты складываются в фигуры: Клапауция [A…], Трурля [B…B12], Цифруши [C…C10], представленного мира [S…S9], рассказчика [N…N4], причем один сегмент предложения может одновременно участвовать в создании нескольких фигур.

Видно также, что простые смыслы, создающие определенную фигуру, могут в ходе повествования свободно переплетаться с теми, которые создают другие фигуры, и что всех этих элементарных, отдельных смыслов на самом деле очень много. В одном фрагменте из 147 слов я насчитал их 38 (хоть и не выделял их слишком старательно, можно было насчитать больше), в то время, как «Воспитание…» насчитывает более 20 тыс. слов, занимающих почти 80 нормализованных машинописных страниц. Подтверждается давно известная литературоведам истина, что принципиально невозможен полный и совершенный смысловой анализ даже небольшого рассказа.

Но для нас эта констатация имеет лишь вспомогательное значение — в лучшем случае служит для удобного оправдания фрагментарности рассуждений. Важнейшей же будет другая мысль: в случае, когда главной чертой мотивов (больших семантических фигур), способных выполнять функции многозначного символа, мы считаем их абсурдность, внутреннюю противоречивость, особенной должна быть цепочка простых смыслов, которые складываются в значение этих фигур, — эта цепочка должна содержать в себе противоположные элементы и выглядеть примерно так: A1, A2, A3, -A3, A5, A4… и т. д.

Каким же образом она складывается в когерентное целое?

2. Несимволическая таинственность

При этом следует отличать интересующую нас ситуацию от разнообразных информационных игр, устраиваемых рассказчиками различных, особенно сенсационных рассказов. Фабула или ее фрагмент, данный эпизод или персонаж могут лишь временно казаться неоднозначными и таинственными, потому что:

1) применена инверсия, временно задерживающая подачу информации, необходимой для понимания определенной ситуации, использующая объяснение ex post;

2) не обоснован некий поворот действия, психологический момент etc., читателю предоставляется возможность домыслить, почему произошло то, что произошло (умолчание);

3) о чем-то сообщается, но с субъективной точки зрения — так, как это видел герой, а тот ошибался в своей интерпретации;

4) о чем-то сообщается, но неявно, косвенно.

Первая возможность распространена очень широко, она встречается практически в каждом детективном произведении. Ведь ситуация расследования предполагает, что сначала мы видим результат преступления, а уж потом детектив выясняет, кто и почему совершил преступление. Если мы этого не узнаём, то чаще всего это знание и не нужно для понимания произведения, а наша интерпретация вещи направляется другим путем.

Крайне редко может случиться, что мы получим разные, исключающие друг друга ответы, и после завершения действия остаемся на том же уровне знания, что и в начале (этот прием использован в известной повести Станислава Лема «Расследование»), и тогда необходимо интерпретировать произведение как символическое.

Думаю, что в «Расследовании» (Lem, 1959), где речь шла о причинах «перемещения» трупов — они или меняли свое положение в гробах, или вообще оказывались за пределами гробов (Лем здесь прибегнул к мотиву зомби), — теоретически ответ можно было получить. Однако Лем от него отказался, закончив вещь знаком вопроса: читатель должен был по прочтении задуматься о познавательных возможностях человека — загадка относилась не к «принципиально непознаваемому» событию, а к такому, которое может быть объяснено несколькими способами (в повести, а не в реальной жизни).

Вторая возможность реализуется, когда рассказчик опускает фрагмент истории, например, сообщает лишь некоторые из причин, которые вызвали такой, а не иной поворот действия или изменение внутренней ситуации героя. Соответствующий пример находим в рассказе Валентина Распутина «Век живи — век люби» 1981 года.

Он рассказывает о своеобразной «жизненной инициации» пятнадцатилетнего Сани, который впервые в жизни столкнулся с человеческой подлостью: один человек, желая его «поучить», сознательно не предостерег от ошибки, и в результате многочасовая работа пошла прахом. После описания этого факта и приведения уместного — хотя и опосредованного — комментария в повествовании наступает перерыв, и всё заканчивается коротким сообщением:

Сане снились в эту ночь голоса. Ничего не происходило, но на разные лады в темноту и пустоту звучали в нем разные голоса. И все они шли из него, были частью его растревоженной плоти и мысли, все они повторяли то, что в растерянности, в тревоге или в гневе мог бы сказать он. Он узнавал и то, что мог бы сказать через много-много лет. И только один голос произнес такое, такие грязные и грубые слова и таким привычно-уверенным тоном, чего в нем не было и никогда не могло быть. Он проснулся в ужасе: что это? кто это? откуда в нем это взялось? (Распутин, 1981)

Что происходило «в перерыве», мы можем только догадываться: душой парня овладели жалость, злость и ненависть; контакт со злом вызволил, пробудил зло.

Причем этот «перерыв в повествовании» имеет характер не только временной, но и риторичный. Процитированное выше окончание можно трактовать как вывод, всю рассказанную Распутиным историю — как малую посылку, а то, что скрыто, — как большую посылку. Схему рассуждения, сокрытого в этом рассказе, можно представить в форме силлогизма: если X и Y, то W; т. е. если человек столкнется со злом [X], а зло может возбудить зло [Y], то человек станет злым [W]. X — это вся история, рассказанная в этом произведении, сообщающая, как дошло до столкновения со злом, как оно конкретно выглядело. W — это содержание процитированного выше последнего абзаца, Y — это гипотетическое содержание того, что не было сказано, а одновременно — вывод, мораль всего рассказа.

Мораль — поскольку читателю предлагается ее домыслить и поскольку она представлена в форме скрытой большей посылки силлогизма — становится необычайно убедительной, почти неотразимой и (как это обычно бывает с опущенной большей посылкой энтимемы) очевидной (Korolko, 1990, 87), несмотря на то, что несет принципиально спорную идею. Ибо мы не знаем наверняка, является ли зло такой энергией, которую можно «индукционно пробудить».

Третья возможность введения в повествование мнимого противоречия возникает тогда, когда рассказчик излагает какое-то событие, а точнее, представляет его с точки зрения персонажа, т. е. — до времени — без осознания им настоящего значения, причин и результатов. Они выявятся позднее. Вдобавок об истинном значении уже знает читатель, который, во-первых, знаком с традициями подобных произведений, а во-вторых, может догадаться, о чем идет речь, руководствуясь полученными ранее указаниями. Поскольку это он получил их от рассказчика, а не персонаж — здесь можно говорить о «соглашении (рассказчика с читателем) за плечами персонажа».

Подходящим для наших целей является рассказ Монтегю Родса Джеймса «Граф Магнус» (Count Magnus) 1904 года. В целом его фабула, отфильтрованная через две повествовательные призмы, сообщает о человеке, который, проводя исследования в Швеции, пробудил вампира и погиб от его руки. Эту историю читатель узнает из рассказа антиквара, который пересказывает содержание дневника этого человека.

Первой «призмой» является сам антиквар, который в начале сообщает, что речь пойдет о господине Рэксолле, которого собственная любознательность довела до гибели, а затем сосредотачивается в основном на пересказе содержания дневника в соответствии с очередностью записей. Второй «призмой» является сам господин Рэксолл, который ведет записи о своих переживаниях и долгое время не отдает себе отчета в том, что провоцирует кого-то или что-то, несмотря на то, что был предупрежден и даже замечает первые симптомы «пробуждения» злой силы. Дело в том, что он не знает, что именно наблюдает и о чем его предупреждают, а когда узнает, будет уже поздно.

Рэксолл проявляет фатальную слепоту, не видя ничего удивительного в том, что без рационального обоснования кружит вокруг усыпальницы, в которой похоронен граф Магнус, — т. е. для себя он обосновывает это ее особенной красотой, но читателя это не убеждает. Еще меньше убеждает читателя объяснение привычкой разговаривать с самим собой то, что в усыпальнице Рэксолл непроизвольно повторяет: Вот ты где, граф Магнус. Мне бы очень хотелось тебя увидеть! (James, 1976, 117). Он также не делает никаких выводов из того, что о делах Магнуса ему рассказывают очень неохотно. Даже рассказ хозяина дома, в котором он остановился, о том, как таинственно и какая жуткая смерть подстерегла двух людей, пренебрегших опасностью, связанной с Магнусом, не произвел на него никакого впечатления, хотя начинался так:

— Герр Нильсен, — промолвил [Рэксолл], — я уже разузнал кое-что о Черном Паломничестве. Почему бы вам не взять да и поведать мне, что знаете вы? Что привез оттуда граф?

Либо у всех шведов принято не спешить с ответами, либо же трактирщик составлял исключение — то мне неведомо, однако, по свидетельству Рэсколла, герр Нильсен таращился на него добрую минуту, прежде чем вымолвил хоть слово. Потом он приблизился к своему постояльцу вплотную и медленно, словно с усилием, заговорил:

— Стало быть так, герр Рэксолл, могу я рассказать вам одну маленькую историю, но только и всего. Только и всего. Как закончу, так всё — больше меня ни о чем не спрашивайте. Так вот, толкуют, будто еще при жизни моего деда — девяносто два года назад — нашлись два человека, которые завели такой разговор: «Старый граф давно в гробу, и нам на него плевать. Сегодня же вечером пойдем, да поохотимся в его любимом лесу» — они толковали насчет того леса на холме, что вы могли видеть позади усадьбы. Другие люди, которые это слышали, стали говорить: «Не ходите туда, там вы можете повстречать тех, кому бы не надо разгуливать по лесам. Тех, кому лучше бы лежать спокойно». Но те двое только рассмеялись⁶ (James, 1976, 118).

Слепоту Рэксолла драматичнее всего доказывает история трех замков, на которые заперта гробница Магнуса. Так, когда он в первый раз произносит в часовне: «Граф Магнус… мне бы очень хотелось тебя увидеть!», то так комментирует это:

Подобно многим, ведущим уединенный образ жизни, — пишет Рэксолл, — я имею привычку разговаривать вслух сам с собой, конечно же не ожидая ответа. Не последовало его, возможно, к счастью, и на сей раз; во всяком случае словесного. Правда, едва отзвучали мои слова, в усыпальнице что-то звякнуло. Я вздрогнул от неожиданности, но тут же решил, что убиравшаяся там женщина попросту уронила на каменный пол железку или медяшку (James, 1976, 117).

Когда Рэксолл видит лежащий на полу первый замо́к, он не замечает связи со звяканьем, сопровождавшим падение на каменный пол железки. На второй день, после очередного произнесения вызова на полу лежат уже два замка, но Рэксолл начинает догадываться о том, что происходит, лишь когда, глядя на гробницу, в третий раз скажет фатальные слова, и упадет третий замо́к, а крышка начнет подниматься. До этого момента повествование — если воспринимать его буквально — говорит лишь о странном поведении собеседников Рэксолла и необъяснимом падении замков, хотя в (понятной читателю) предполагаемой догадке речь идет об опасности пробуждения вампира.

Окончание новеллы представляет пример использования четвертого способа повествования, когда создается впечатление, что рассказчик скрывает некоторые факты, — но лишь до тех пор, пока мы не поймем, что о них говорится, только в переносном смысле. Окончание истории господина Рэксолла содержит короткую речь рассказчика-антиквара о том, что произошло после того, что содержалось в записках Рэксолла:

В прошлом году в Белшэм Сент-Пол еще были люди, помнившие, как много лет назад, августовским вечером, в селение приехал странный джентльмен, и что наутро он был найден мертвым, и что нарядили следствие, и что когда тело предъявили присяжным, все семеро лишились чувств, и что никто из них не пожелал рассказать об увиденном, и что они вынесли вердикт «Божья кара», и что владельцы дома на следующей неделе бросили его и уехали куда глаза глядят (James, 1976, 123–124).

Так что рассказчик поведал о страшной смерти Рэксолла, но с помощью очень осторожного эвфемизма, который читающий поймет лишь потому, что ранее было описано, как обычно выглядят жертвы Магнуса:

Андерс Бьорнсен тоже был там, и он лежал мертвым. И вот что я о нем скажу: при жизни Бьорнсен слыл писаным красавцем, но теперь на нем не было лица. Вовсе не было, ибо вся его плоть была ободрана или сгрызена до самых костей. Вы понимаете, до самых костей? Мой дед помнил это до конца дней (James, 1976, 118).

Существует, однако, еще одна возможность, т. е. возможность «переключения» на язык, предварительно не декодированный, но более-менее понятный в силу обращения к широким культурным кодам.

Таким образом, четвертая возможность находит применение прежде всего в рамках эстетики бихевиоризма. В тот момент, когда рассказчик желает воздержаться от комментария или, например, хочет обойтись без характеристики души героя (а ситуация тем временем обязательно требует оценки или была бы непонятной без упоминания о том, что думает герой в это время), можно заменить комментарий или характеристику кратким описанием поведения персонажа или вида его окружения (Kajtoch, 1994, 29).

Например, вместо того, чтобы распространяться о том, что нет Бога, коли на Земле возможно такое зло, рассказчик-герой «Дня в Гармензе» Тадеуша Боровского констатирует: Блеклые голубые глаза смотрят в небо, которое тоже голубое и блеклое (Borowski, 1991, 207); а вместо того, чтобы описывать психологический процесс, в ходе которого решает мстить, коротко вспоминает: С минуту мы твердо смотрим друг другу в глаза (Borowski, 1991, 194). При этом читатель знает, о чем речь: во-первых, это подсказывает ему действие произведения, а во-вторых, — жесты, о которых идет речь, имеют известные значения (смотреть в небо — «искать у Бога спасения», смотреть [кому-либо] в глаза — «бросать ему вызов», твердо смотреть — т. е. «чувствовать враждебность» и «быть решительным»).

Войцех Кайтох

Birney M. (2005) Языковые средства формирования и выражения пространства в рассказе И.Бунина «Господин из Сан-Франциско» // Žmogus ir žodis. III, 76-84. biblioteka.vpu.lt/zmogusirzodis/PDF/svetimosioskalbos/2005/birney.pdf

Borowski T. (1991) Dzień na Harmenzach // tenże, Utwory wybrane. Wrocław, 180-211.

Bunin I. (1957) Pan z San Francisco // Czara życia i inne opowiadania, tłumaczenie Ewa Dmowska. Warszawa, 256-282.

Burger G. A. (1993) Przygody Munchhausena, tłumaczenie Hanna Januszewska. Wrocław – Warszawa – Krakow.

Caillois R. (1967) Od baśni do science fiction // Odpowiedzialność i styl. Eseje. Warszawa, 29-65.

Dąbała J. (2010) Tajemnica i suspens w sztuce pisania. W kręgu retoryki dziennikarskiej i dramaturgii medialnej. Toruń.

Dubowik H. (1999) Fantastyka w literaturze polskiej. Dzieje motywów fantastycznych w zarysie. Bydgoszcz.

Głowiński M. (1971) Bolesław Leśmian: Otchłań // Prokop J., Sławiński J. (red.) Liryka polska. Interpretacje. Kraków, 265-274.

Hutnikiewicz A. (1980) Realizm // Krzyżanowski J., Hernas Cz. (red.) Literatura polska. Przewodnik Encyklopedyczny, t. 2. Warszawa, 275-276.

Ingarden R. (1976) O poznawaniu dzieła literackiego. Warszawa.

Hutnikiewicz A. (1988) O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury. Warszawa.

James M. R. (1976) Hrabia Magnus // Opowieści starego antykwariusza. Kraków, 111-124.

Kajtoch W. (1994) Lagry i łagry. Tadeusz Borowski, Gustaw Herling-Grudziński, Aleksander Sołżenicyn (problematyka obozowa w IV klasie LO. Kraków).
mbc.malopolska.pl/dlibra/docmetadata?id=68751&from=publication&

Kajtoch W. (1994b) Wstęp do „Przenicowanego świata” Arkadija i Borisa Strugackich. Kraków. wiki.naszabiblioteczka.pl/images/pdf/WstepPrzenicSwiat.pdf

Kajtoch W. (1996) Presymbolizm, symbolizm, neosymbolizm… Rzecz o czytaniu wierszy, Kraków.
mbc.malopolska.pl/dlibra/docmetadata?id=68749

Kajtoch W. (2011) Wstęp do „Solaris” // O prozie i poezji. Wybór szkiców i esejów z lat 1980-2010. Częstochowa, 138-156.
mbc.malopolska.pl/dlibra/doccontent?id=69792

Kajtoch W. (2013) Osobliwości fabularno-narracyjne opowiadania symbolicznego // Filar D., Piekarczyk D. (red.), Narracyjność języka i kultury. Lublin (wersja skrócona prezentowanego tu tekstu).

Korolko M. (1990) Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny. Warszawa.

Kulpa Z. (2005) Figury niemożliwe, czyli ogólna teoria smoków.
ippt.gov.pl/~zkulpa/diagrams/diagser/tytrob6w.pdf

Kulpa Z. (2005a) Szalony konstruktor, czyli jak zbudować coś, czego nie ma.
ippt.gov.pl/~zkulpa/diagrams/diagser/tytrob7w.pdf

Lem S. (1959) Śledztwo. Kraków.

Lem S. (1961) Solaris. Kraków.

Lem S. (1973) Fantastyka i futurologia, t.1 i 2. Kraków.

Lem S. (1976) Edukacja Cyfrania // Maska. Kraków, 109-172. mazaja.net.pl/lem.pdf

Leśmian B. (1974) Poezje wybrane. Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk.

Orbitowski Ł. (2008) Noc na Moście Zakochanych // Science Fiction, Fantasy i Horror, 7 (33) [cytuję z maszynopisu w moim posiadaniu].

Peiper T. (2000) Footbal // Balcerzan E. Poezja polska w latach 1918-1931. Gdańsk, 168-169.

Sławiński J. (1967) Semantyka wypowiedzi narracyjnej // W kręgu zagadnień teorii powieści. Warszawa, 7-30.

Todorov T. (1970) Introduction a la litterature fantastique. Paris.

Witkiewicz S. I. (1923) Wstęp do teorji Czystej Formy w teatrze // Teatr. Krakow 1-32 (11-42).
kpbc.ukw.edu.pl/dlibra/plain-content?id=42376

Zgorzelski A. (1980) Fantastyka. Utopia. Science fiction. Ze studiow nad rozwojem gatunkow. Warszawa.

Болдырева Е.М., Леденев А.В. (2002) Рассказ «Господин из Сан-Франциско» // Бунин И. Рассказы: Анализ текста. Основное содержание. Сочинения, Москва.
a4format.ru/pdf_files_bio2/4b2a23c2.pdf

Бунинъ И. (1920) Господинъ изъ Санъ-Франциско, Paris. imwerden.de/pdf/bunin_gospodin_iz_san_francisco_1920.pdf

Ван Пенг (王 鵬) (2008) Поэтика смерти в «художественно-философской трилогии» И.А.Бунина. Автореферат диссертации на соискание ученой степени магистра гуманитарных наук, Tajwan. nccuir.lib.nccu.edu.tw/bitstream/140.119/37273/9/54003109.pdf

Красовский В.Е., Леденев А.В. (2002) Рассказ «Господин из Сан-Франциско» // Справочник абитуриента, Москва.
a4format.ru/pdf_files_bio2/490ab9e0.pdf

Кулешов В.И. (1980) О Бунине и его рассказе // Бунин И.А. Господин из Сан-Франциско. Рассказ. Москва. a4format.ru/pdf_files_bio2/4b2a24c1.pdf

Лобанова Г.А. (2007) Сюжет и точка зрения в рассказе («Господин из Сан-Франциско» И.А.Бунина) // Вестник РГГУ. Научный журнал (серия «Литература, фольклористика») 7, 57-63.
rsuh.ru/binary/79190_69.1238478278.4828.pdf

Распутин В. (1981) Век живи – век люби.
serann.ru/text/vek-zhivivek-lyubi-8967

Руднева О.В. (2011) Метафорическая модель мира в творчестве И.А.Бунина // Вестник Томского государственного университета. Общенаучный периодический журнал. 345, 26-33. sun.tsu.ru/mminfo/000063105/345/image/345-026.pdf

Перевел с польского Владимир Борисов

Окончание следует

¹ О Войцехе Кайтохе см.: Борисов В. Исследователь творчества братьев Стругацких // ТрВ-Наука № 403 от 07.05.2024.

² Польский ученый-компьютерщик и доцент Института фундаментальных технологических исследований Польской академии наук. — Прим ред.

³ Виткевич С.И. Метафизика двуглавого теленка / Пер. А. Базилевского. — М., 2001. С. 296.

⁴ Creative writing — литературное мастерство (англ.).

⁵ Перевод Константина Душенко.

⁶ Здесь и далее — перевод В. Волковского.