Что общего между рассказами Станислава Лема, Рудольфа Эриха Распе, Ивана Бунина и Валентина Распутина? Данный очерк не претендует ни на исчерпывающее описание явления, обозначенного в названии, ни даже на обзор истории теоретических взглядов на эту тему (Caillois; Lem, 1973; Todorov; Zgorzelski). Это лишь попытка поделиться результатами более чем тридцатилетних отдельных наблюдений автора1 (Kajtoch, 1996; 2013).
3. Символическая таинственность
Таким образом, в символическом рассказе мы должны иметь дело с развернутыми, удовлетворяющими общим критериям литературности мотивами, основанными на непреодолимом противоречии (по крайней мере один — и не побочный — мотив должен быть таким), при этом у нас должно возникать сильное желание увидеть в представленных событиях единое целое. Целое должно что-то означать, что-то за ним должно скрываться, думаем мы. А из абсурда, мз противоречия, из обмана ничего не вытекает. Точнее: может вытекать всё, что угодно… но если всё, то неизвестно, что именно конкретно. Известно лишь, что это что-то важное, потому что на это указывают тема и наше ощущение сообразности.
То есть произведение, которое я называю символическим и характерной чертой которого является невозможность однозначного прочтения, Цветан Тодоров отнес бы к проявлениям подлинной фантастики (а не чудесности или необычайности), поскольку — если глядеть со стороны умственных переживаний героя (цитирую по работе Генрика Дубовика — Dubowik, 1999, 9) — ее определителем Тодоров считает «колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным» (Todorov, 1970, 29), а значит — если использовать другую терминологию — отличительной чертой является отсутствие «имманентной предметной последовательности» (Hutnikiewicz, 1980). Хотя, по моему мнению, набор символических произведений у́же, чем фантастических (в понимании Тодорова). Ибо символические произведения должны еще говорить об экзистенциальных, универсальных, общих проблемах — очень существенных для человека, — а фантастика по Тодорову — не должна, хоть и может.
Поэтому первой чертой символического рассказа является серьезность темы. В принципе, там должен быть мотив широко понимаемой смерти. Также в нем должна найтись выразительно изображенная и законченная история, так как это основа для поисков всеобщей связи.
Столь же необходимой является абсурдность, которой, однако, сопутствует указание на возможность прочтения фабулы как значимой целости. Эффект может достигаться разными способами, что я покажу на примере двух произведений, весьма отличающихся друг от друга: на рассказах «Господин из Сан-Франциско» великого русского писателя, лауреата Нобелевской премии Ивана Бунина и «Ночь на Мосту Влюбленных» молодого польского фантаста (при написании рассказа ему был 31 год) Лукаша Орбитовского (р. 1977). Выбор на самом деле вынужденный, так как таких символических рассказов немного.
3.1. «Ночь на Мосту Влюбленных»
Автор включил новеллу в цикл «Необыкновенных рассказов», а потому, как и пристало вещи, продолжающей генологическую традицию XIX века, ее фабула относительно проста: молодой мужчина поспорил с друзьями, что пройдет ночью по Подгорскому мосту в Кракове, но необычным способом — по одному из арочных пролетов, раскинувшемуся высоко над поверхностью самого моста, по которой и проходит обычное движение. И это было бы простой гимнастической выходкой, если бы мост не пользовался дурной славой: с этих пролетов бросались в Вислу несчастные влюбленные. Герой (а одновременно и рассказчик) знает, правда, что был один случай — мужчина, который был счастливым, тем не менее тоже прыгнул с этого пролета, — но всё равно идет, потому что хоть и «расстался с Кароль, но не был в нее влюблен» (Orbitowski, 2008).
Наблюдающие за исходом пари друзья остаются с обеих сторон пролета, герой начинает восхождение, углубляясь во тьму, — и с этого момента всё идет как в народных рассказах о самоубийцах, которые не хотели кончать с жизнью, но им дьявол помог: терзаемый понятными опасениями рассказчик поднимается всё выше, и его начинают атаковать чайки, появившиеся неизвестно откуда. Он хотел бы сойти вниз, но у основания пролета его поджидает разъяренный ротвейлер, так что герой вынужден идти дальше, а там его ждут терзаемые чайками упыри-самоубийцы. Первый из них начинает задавать герою-рассказчику вопросы, договориться им не удается, и несчастного сбрасывают в Вислу.
Пересказ событий звучит банально, и история в соответствии с жанровой классификацией напоминает старые фабулы «рассказов о духах», редко достойных того, чтобы искать в них второе дно.
Но если присмотреться внимательнее, рассказ полон необъяснимых противоречий.
Во-первых, неизвестно, зачем вообще герой идет по пролету. С одной стороны, он поспорил, а с другой — декларирует: «Я ломаю себе голову, зачем делаю то, что делаю, ведь не из-за одного только пари, речь должна идти о чем-то большем» (Orbitowski, 2008) и далее: «доходит до меня, вместе с уколом беспокойства, что я действительно это делаю и по-прежнему не знаю, зачем» (Orbitowski, 2008), чтобы наконец приподнять (но лишь приподнять) завесу тайны:
Снова ступаю на мост и снова думаю, черт его знает, как, почему и зачем это пари, эта прогулка по мосту могла бы что-то изменить, ведь она не преобразит ни меня, ни мою жизнь, будет тот же самый угол, в котором я сплю, постель и ощущение потерянных трех или там четырех лет. Раз уж точно не знаю, сколько, значит, наверняка были потеряны. В таких местах, как этот чертов мости, хорошо думается (там же).
Во-вторых, у него постоянно меняется настроение. В том же абзаце говорится:
Я уже добрался до места, где пролет начинает подниматься, и меня охватывает ужас, что я не справлюсь. Круто. <…> Ногу вперед. Хватаюсь руками и дальше. Иду изумительно хорошо, аж до ужаса (там же).
То же самое происходит и с мглой, в которой утопает пролет. Ее консистенция и температура постоянно меняются, а затем изменяются и возможности зрения героя: то он ничего не видит, то всё хорошо видит; то ему кажется, что он что-то видит, и т. д.
В-третьих, польский читатель, который со школы хорошо знает «Кордиана»2 и призраков, которые являются герою этой драмы, когда он идет к царской спальне, без труда уловили бы в упырях, собаке, чайках (к тому же атакующих в ночи, хотя это не ночные птицы) признаки внутреннего беспокойства героя, если бы не то, что они в то же время удивительно пластично, натуралистично и чувственно описаны. Пес — это
ротвейлер с зелеными, блестящими глазами, [который] задирает голову, лает <…> подскакивает так высоко, как только может, выделывает странные фигуры в воздухе, чтобы упасть точно на четыре лапы. Его пасть клацнула рядом с моим ботинком (там же).
Чайки также очень конкретные, когда сильно калечат героя, но их онтологический статус, с другой стороны, несколько таинственный, потому что так же точно они терзают и пожирают мясо упырей. Кроме того, мотив птиц — кающихся духов, терзающих упыря, — каждый польский ученик знает из «Дзядов» Мицкевича.
В свою очередь, сами упыри — не только имманентное противоречие, как упыри (живой труп одновременно и живой, и мертвый), но — несмотря на то, что являются упырями, — ощущаются и осязанием, и обонянием, а кроме того, очень выразительно описаны:
Он встал, и я вижу его всего. Он выше меня, но уже в плечах. Выпрямленная фигура обнажает его убожество, я вижу не только кровоточащий подбородок, впавшие щеки и пустую глазницу, но также исцарапанную грудную клетку и комок кишок, свисающий из распоротого, расклеванного живота. Колени голые до кости, из-под изодранных штанин выглядывает геенна бедер. Один глаз смотрит с надеждой (там же).
Причем создается впечатление, что для героя разговор с упырем — это прежде всего разговор с самим собой. Потому что, хотя упырь задает загадки и ставит требования, т. е. выполняет определенную фабульную функцию (сфинкса или стражника) и представляется традиционным мотивом (что, впрочем, делало бы излишними такие натуралистичные описания, как цитируемые выше, а потому нельзя усматривать в поведении упыря только выполнение требований сказочной или хорроровой традиции), но его вопросы касаются скорее тайн души героя.
Диалог, освобожденный от сопутствующих ему обстоятельств, выглядел бы примерно так:
[Упырь:] — Ты меня любишь?
[Герой:] — Нет.
[У:] — Почему ты меня не любишь?
[Г:] — Я не такой, как ты. Я не знаю.
[У:] — Тогда зачем ты здесь? почему разговариваешь с призраком?
[Г:] — Я просто хотел пройти через мост.
[У:] — Я хочу, чтобы ты мне помог. Иди и сохрани меня в памяти. Я говорю странно, потому давно ни с кем не разговаривал. Приведи их. Тех, для кого мы здесь. К нам. На минутку, чтобы только ответили на вопрос, потом уйдут, а я… слишком давно уже здесь.
[Г:] — Кого я должен привести?
[У:] — Ну, как, ну, что? ведь это мост влюбленных! (там же)
Герой из жалости решает исполнить просьбу и говорит: «Да, я люблю тебя. А теперь иди» (там же). Упырь обвиняет его во лжи и сбрасывает с моста.
Поскольку диалог ведет умерший с тем, кто сейчас умрет, следует трактовать его очень серьезно, хотя с предшествующим действием он не увязывается никакой рациональной логикой. При этом, кажется, распадается до сих пор традиционная поэтика произведения, которое до этого момента было прежде всего рассказом ужасов. Герой, до тех пор боявшийся событий, перестает им удивляться, появляется известный сказочный мотив и (но только локально, в данном фрагменте произведения, а не в целом; всё произведение, в общем, этим не отличается) нетипичная для weird fiction3 так называемая имманентная предметная последовательность или «организация происходящих между составными элементами произведения соотношений на принципе непротиворечивости и причинно-следственных связей» (Hutnikiewicz, 1980, 275). Такая последовательность характерна для реализма, и лишь для некоторых видов фантастики (Kajtoch, 1994 b, 24–25).
В общем, абсурдов и противоречий в данном рассказе Орбитовского наблюдается много: как видим, даже произошло нарушение условности, — и одновременно читателя усиленно убеждали, что в этой истории можно увидеть связный смысл. Ведь неслучайно речь здесь идет о переходе через мост, который — коль скоро мост обычно соединяет два противоположных берега — может пониматься как аллегория жизни. Встреча упыря (которая происходит где-то на половине дороги) могла бы натолкнуть на мысль о так называемой теневой полосе4, утрате иллюзий, моменте, в котором мужчина должен помериться силами с реальным миром. Но мы не можем быть уверены в том, что это правильная интерпретация, поскольку историю можно также истолковать и как weird fiction — герои рассказов ужасов неоднократно лишались жизни в столкновении с неизвестным.
В результате читатель должен испытавать неуверенность, характерную для чтения символического рассказа.
3.2. «Господин из Сан-Франциско»
Этот общеизвестный, а также общепризнанный шедевром рассказ получил устоявшиеся, почти обязательные интерпретации, краткий обзор которых приведен в статье Галины Лобановой (Лобанова, 2007, 57). В частности, его считают притчей, в которой Бунин выразил нечто, что можно определить как предчувствие конца западной цивилизации, которая, безнадежно больная, несправедливая, искусственная и бездушная, в 1915 году (когда возникло произведение) катилась к упадку (Красовский, Леденев, 2002; Кулешов, 1980; Болдырева, Леденев, 2002).
Символичность рассказа (а значит, определенная таинственность смысла) также не отрицается, встречаются противоположные прочтения: существует, например, объяснение, которое в окончательном виде усматривает в произведении не страх перед лицом смерти, а похвалу жизни (Ван Пенг, 2008, 126). Так что, если я покажу, что в нем одновременно присутствуют непреодолимые противоречия в содержании и настойчивое поощрение связной и метафорической трактовки, то можно будет рассматривать это произведение в качестве крепкого доказательства правильности моей концепции символического рассказа.
Довольно трудно будет обнаружить это «единство в противоречивости» в самой фабуле, поскольку фабула банальна: богатый американец в соответствии с модой того времени прибывает на трансатлантическом пароходе в Италию на отдых. Из-за плохой погоды и настроения он покидает Неаполь и приплывает на Капри, где его встречают со всеми почестями в городском отеле. К сожалению, он умирает, «разбитый параличом», почтение и благосклонность сразу же исчезают, и семью вместе с телом, уложенным в большой и длинный ящик из-под содовой английской воды, практически выкидывают из отеля. В конце рассказа тот же самый трансатлантический пароход везет в Америку размещенный в грузовом трюме гроб с останками джентльмена.
История не только банальная, но до боли правдивая — смерть, как правило, проверяет истинность представления о заслуженном авторитете и настоящем уважении, которыми кто-либо пользовался при жизни. Поэтому диаметральные противоречия будем искать на разных смысловых уровнях и скорее в способах восприятия действительности, нежели в ходе событий.
В этом рассказе очень много парадоксальных ситуаций и истин, особенно связанных с характеристикой мира туристов-богачей и убийственно ироничным взглядом автора.
Мы плывем на корабле, о котором в конце рассказа сказано, что он «многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем» (Bunin, 1957, 281), и «громаднее» (там же), чем наблюдающий за ним Дьявол (в свою очередь, «громадный, как утес»).
Его палубы являются своеобразным раем, а машинное отделение — очень убедительно описанным адом. Причем существенным элементом этого «рая» служит пара актеров, изобаражющих влюбленных, которой «уже давно наскучило <…> притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку» (Bunin, 1957, 282). Это рай без любви, поскольку он невозможен; ад более реален, тем более, что в нем стоит гроб с трупом героя рассказа, и в сумме объединение неба с пеклом — это парадокс, подталкивающий к обобщающему взгляду, трактующему этот мотив в категориях знака.
Это противоречие, столь выразительно появляющееся в окончании, представляется чем-то, логично вытекающем из всего текста, потому что было соответственно подготовлено. Уже в описании путешествия в Италию было видно напряжение: например, молоденькая дочь джентльмена влюбилась в принца, внешне напоминавшего старца или даже ожившего манекена5, что само по себе является абсурдом, несмотря на следующее объяснение:
прекрасны были те нежные, сложные чувства, что пробудила в ней встреча с некрасивым человеком, в котором текла необычная кровь, ибо ведь, в конце концов, и не важно, что пробуждает девичью душу, — деньги ли, слава ли, знатность ли рода… (Bunin, 1957: 264), —
то есть фальшивое (так как обычно совсем другое пробуждает девичью душу) и, несомненно, субъективное — с точки зрения джентльмена-героя.
Парадоксален и заглавный господин из Сан-Франциско — старик, искусственно омолаживающийся костюмом и развлекательным образом жизни, который до пятьдесят восьмого года жизни «работал не покладая рук, — китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит!» (Bunin, 1957, 254) (это значит, что он одновременно работал и не работал), считает, что лишь теперь он «начинает жить», а до того «лишь существовал» (там же), или в окончательном итоге — как вытекает из содержания — герой умирает, хотя только начал жить.
Вдобавок перед самой смертью он в прекрасном настроении готовился к ужину, одновременно… сетуя: «О, это ужасно! <…> это ужасно…» (Bunin, 1957, 271).
Кроме того, джентльмен является своеобразной смесью общего и индивидуального. Потому что живет как все богатые туристы, как они, пирует и посещает Неаполь и Капри — но в рассказе показана только его смерть.
И прежде всего парадоксальным является в мире рассказа искусственное склеивание «туристического» и реального пространства (Birney, 2005). Мы видим эту искусственность и на корабле, и в Италии (а точнее, в районах, посещаемых туристами), в известной степени являющейся его продолжением. О корабле уже была речь, но стоит еще добавить, что в описании настойчиво выдвигается на первый план равномерность и постоянство образа жизни путешественников, особенно использованием множественного числа и подчеркиванием безличности того, что происходит:
Вставали рано <…> пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие <…> до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам… (Bunin, 1957, 256).
В принципе, они только развлекаются и обжираются через определенные промежутки времени, что предполагало бы безопасность и стабильность их жизни, если бы не беспрестанное подчеркивание зловещей мощи окружающего корабль океана, и прежде всего тот факт, что пароход называется «Атлантида», — а известно, какой конец ее постиг. Это создает своеобразный ковчег, каким является транслантический корабль, — ковчег очень ненадежный (очередной парадокс!), тем более, что в конце рассказа он везет смерть.
Итальянская действительность также отличается двойственностью. Она делится на:
1) то, что непосредственно касается туристов, т. е.: (а) пространство отеля, в котором продолжается свойственный им потребительский, бесплодный образ жизни; (б) объекты для посещения (напр., «холодных, пахнущих воском церквей, в которых повсюду одно и то же» (Bunin, 1957, 262));
(в) искусственный (или такой, каким его видят туристы), театрализованный солнечный пейзаж («бегущие внизу, по набережной, крохотные ослики в двуколках и отряды мелких солдатиков, шагающих куда-то с бодрой и вызывающей музыкой» — там же), окружающие туристов толпы искателей заработка и профессионально любезная прислуга;
2) то, что представляет подлинное пространство: враждебное или равнодушное по отношению к туристам, это: (а) люди, занятые собственными делами; (б) плохая погода; (в) личное отношение туристической прислуги (проявляющееся, например, после смерти героя), когда оказывается, что работники испытывают уважение лишь к деньгам своих гостей, а их самих презирают.
Дополнительно следует обратить внимание на присутствие в тексте двух расширенных описаний двух объектов на Капри:
Во-первых, это руины дома римского императора Тиберия, о котором сказано так:
человек, совершенно запутавшийся в своих жестоких и грязных поступках, который почему-то забрал власть над миллионами людей и который, сам растерявшись от бессмысленности этой власти и от страха, что кто-нибудь убьет его из-за угла, наделал жестокостей сверх всякой меры (Bunin, 1957, 278).
Осматривают эти руины туристы, явно ассоциирующиеся с ним, по крайней мере, когда речь заходит о бессмысленности и беззаконии, которые «в совокупности своей, столь же непонятно и, по существу, столь же жестоко, как и он, властвуют теперь в мире, [и которые] со всего света съезжаются смотреть на остатки того каменного дома» (Bunin, 1957, 278). Это именно они составляют «самое отборное общество — то самое, от которого зависят все блага цивилизации: и фасон смокингов, и прочность тронов, и объявление войн, и благосостояние отелей» (Bunin, 1957, 255).
Во-вторых, грот Монте-Соляро, в котором люд острова каждый день с утра отдает почести фигуре Матери Божьей, так описываемый Буниным:
Они обнажили головы, приложили к губам свои цевницы — и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, Ей, Непорочной Заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном (выделено мной. — В.К.) мире (Bunin, 1957, 280).
Эти два описания являются идеологическим комментарием — контраст руин и грота выразительно показывает, как Бунин оценивал духовную квалификацию властителей современности и в ком видел надежду на возрождение после неотвратимой катастрофы, ожидающей этот мир. Выделенное выражение парадоксально, поскольку противоречит тезису (признанному бесспорным) о связи красоты и добра, а одновременно зла и уродства и показывает, сколь глубокий и неестественный разрыв мира наблюдал Бунин.
Поэтому в «Господине из Сан-Франциско» мир един, но контрастно разделен на то, что хорошо и плохо, на христианское и языческое, небесное и дьявольское, стабильное и зависшее над пропастью. Мир абсурдально противоречив, ибо то, что в нем почитаемо, на самом деле не почитаемо, а то, что ценится, ничего не стоит.
Всё это подталкивает к тому, чтобы трактовать мир рассказа как знак, особенно потому, что одновременно стимулируется интерпретационная активность читающего — например, с помощью многочисленных отсылок к универсальным темам (топосам: «корабля», «путешествия», «смерти» — иногда трактуемых парадоксально, à rebours6) и мотивов, выражающих общие идеологические истины, как мотив вырождающейся элиты и несущего надежду народа.
* * *
Представленный анализ следует, конечно, воспринимать лишь как предварительную попытку показа таких основных свойств прозаического произведения (повествование, композиция, концепция героя, представленный мир и идеологическое содержание), которые способствовали бы прочтению этого произведения в качестве зашифрованного сообщения, содержащего необычайно важные, хоть и неясные откровения о самой сути человеческой души, цивилизации и мира. Такие основные элементы должны содержать противоречия и абсурды, представленные как единое целое, а кроме того, активизировать читателя и идти несколько поперек традиционных жанровых условностей. Как я полагаю, по мере проведения анализа очередных произведений каталог этих свойств мог бы расширяться, конкретизироваться и уточняться.
Следует ожидать, что интенсивность проявления таких черт может быть различной, а в результате различной может быть и интенсивность символической таинственности в произведении. Следовательно, эта символическая таинственность является своеобразной эстетической категорией, основывающейся на абсурде, проявляющемся в содержании, композиции и аксиологии произведения, — на той самой основе, на которой свойственный данному произведению трагизм возникает из определенной концепции фабулы, действия и судьбы героя (он благороден, но обречен на поражение, причем его действия ускоряют осуществление трагедии, которую он хотел бы предотвратить), а комизм и смехотворность связаны с противоречиями (между ожиданием и исполнением, объективной ситуацией и ее субъективным представлением и т. д.).
Кроме того, символическая таинственность, как и другие эстетические категории, может проявляться в различных видах и жанрах литературы. Обычно ее связывают с поэзией и эпохой модернизма, но — как видим — она встречается также в повествовательных формах и современной литературе.
Войцех Кайтох
Birney M. (2005) Языковые средства формирования и выражения пространства в рассказе И.Бунина «Господин из Сан-Франциско» // Žmogus ir žodis. III, 76-84. biblioteka.vpu.lt/zmogusirzodis/PDF/svetimosioskalbos/2005/birney.pdf
Borowski T. (1991) Dzień na Harmenzach // tenże, Utwory wybrane. Wrocław, 180-211.
Bunin I. (1957) Pan z San Francisco // Czara życia i inne opowiadania, tłumaczenie Ewa Dmowska. Warszawa, 256-282.
Burger G. A. (1993) Przygody Munchhausena, tłumaczenie Hanna Januszewska. Wrocław – Warszawa – Krakow.
Caillois R. (1967) Od baśni do science fiction // Odpowiedzialność i styl. Eseje. Warszawa, 29-65.
Dąbała J. (2010) Tajemnica i suspens w sztuce pisania. W kręgu retoryki dziennikarskiej i dramaturgii medialnej. Toruń.
Dubowik H. (1999) Fantastyka w literaturze polskiej. Dzieje motywów fantastycznych w zarysie. Bydgoszcz.
Głowiński M. (1971) Bolesław Leśmian: Otchłań // Prokop J., Sławiński J. (red.) Liryka polska. Interpretacje. Kraków, 265-274.
Hutnikiewicz A. (1980) Realizm // Krzyżanowski J., Hernas Cz. (red.) Literatura polska. Przewodnik Encyklopedyczny, t. 2. Warszawa, 275-276.
Ingarden R. (1976) O poznawaniu dzieła literackiego. Warszawa.
Hutnikiewicz A. (1988) O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury. Warszawa.
James M. R. (1976) Hrabia Magnus // Opowieści starego antykwariusza. Kraków, 111-124.
Kajtoch W. (1994) Lagry i łagry. Tadeusz Borowski, Gustaw Herling-Grudziński, Aleksander Sołżenicyn (problematyka obozowa w IV klasie LO. Kraków.
mbc.malopolska.pl/dlibra/docmetadata?id=68751&from=publication&
Kajtoch W. (1994b) Wstęp do „Przenicowanego świata” Arkadija i Borisa Strugackich. Kraków. wiki.naszabiblioteczka.pl/images/pdf/WstepPrzenicSwiat.pdf
Kajtoch W. (1996) Presymbolizm, symbolizm, neosymbolizm… Rzecz o czytaniu wierszy, Kraków.
mbc.malopolska.pl/dlibra/docmetadata?id=68749
Kajtoch W. (2011) Wstęp do „Solaris” // O prozie i poezji. Wybór szkiców i esejów z lat 1980-2010. Częstochowa, 138-156.
mbc.malopolska.pl/dlibra/doccontent?id=69792
Kajtoch W. (2013) Osobliwości fabularno-narracyjne opowiadania symbolicznego // Filar D., Piekarczyk D. (red.), Narracyjność języka i kultury. Lublin (wersja skrócona prezentowanego tu tekstu).
Korolko M. (1990) Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny. Warszawa.
Kulpa Z. (2005) Figury niemożliwe, czyli ogólna teoria smoków.
ippt.gov.pl/~zkulpa/diagrams/diagser/tytrob6w.pdf
Kulpa Z. (2005a) Szalony konstruktor, czyli jak zbudować coś, czego nie ma.
ippt.gov.pl/~zkulpa/diagrams/diagser/tytrob7w.pdf
Lem S. (1959) Śledztwo. Kraków.
Lem S. (1961) Solaris. Kraków.
Lem S. (1973) Fantastyka i futurologia, t.1 i 2. Kraków.
Lem S. (1976) Edukacja Cyfrania // Maska. Kraków, 109-172. mazaja.net.pl/lem.pdf
Leśmian B. (1974) Poezje wybrane. Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk.
Orbitowski Ł. (2008) Noc na Moście Zakochanych // Science Fiction, Fantasy i Horror, 7 (33) [cytuję z maszynopisu w moim posiadaniu].
Peiper T. (2000) Footbal // Balcerzan E. Poezja polska w latach 1918-1931. Gdańsk, 168-169.
Sławiński J. (1967) Semantyka wypowiedzi narracyjnej // W kręgu zagadnień teorii powieści. Warszawa, 7-30.
Todorov T. (1970) Introduction a la litterature fantastique. Paris.
Witkiewicz S. I. (1923) Wstęp do teorji Czystej Formy w teatrze // Teatr. Krakow 1-32 (11-42).
kpbc.ukw.edu.pl/dlibra/plain-content?id=42376
Zgorzelski A. (1980) Fantastyka. Utopia. Science fiction. Ze studiow nad rozwojem gatunkow. Warszawa.
Болдырева Е.М., Леденев А.В. (2002) Рассказ «Господин из Сан-Франциско» // Бунин И. Рассказы: Анализ текста. Основное содержание. Сочинения, Москва.
a4format.ru/pdf_files_bio2/4b2a23c2.pdf
Бунинъ И. (1920) Господинъ изъ Санъ-Франциско, Paris. imwerden.de/pdf/bunin_gospodin_iz_san_francisco_1920.pdf
Ван Пенг (王 鵬) (2008) Поэтика смерти в «художественно-философской трилогии» И.А.Бунина. Автореферат диссертации на соискание ученой степени магистра гуманитарных наук, Tajwan. nccuir.lib.nccu.edu.tw/bitstream/140.119/37273/9/54003109.pdf
Красовский В.Е., Леденев А.В. (2002) Рассказ «Господин из Сан-Франциско» // Справочник абитуриента, Москва.
a4format.ru/pdf_files_bio2/490ab9e0.pdf
Кулешов В.И. (1980) О Бунине и его рассказе // Бунин И.А. Господин из Сан-Франциско. Рассказ. Москва. a4format.ru/pdf_files_bio2/4b2a24c1.pdf
Лобанова Г.А. (2007) Сюжет и точка зрения в рассказе («Господин из Сан-Франциско» И.А.Бунина) // Вестник РГГУ. Научный журнал (серия «Литература, фольклористика») 7, 57-63.
rsuh.ru/binary/79190_69.1238478278.4828.pdf
Распутин В. (1981) Век живи – век люби.
serann.ru/text/vek-zhivivek-lyubi-8967
Руднева О.В. (2011) Метафорическая модель мира в творчестве И.А.Бунина // Вестник Томского государственного университета. Общенаучный периодический журнал. 345, 26-33. sun.tsu.ru/mminfo/000063105/345/image/345-026.pdf
Перевел с польского Владимир Борисов
1 Окончание. Начало см. в ТрВ-Наука № 409 от 30.07.2024. О Войцехе Кайтохе см.: Борисов В. Исследователь творчества братьев Стругацких // ТрВ-Наука № 403 от 07.05.2024.
2 Романтическая драма Юлиуша Словацкого.
3 Странная (жуткая, сверхъестественная) фантастика (англ.). Русский эквивалент этого выражения не устоялся.
4 Так называлась повесть Джозефа Конрада (The Shadow Line) и фильм Анджея Вайды по этой повести.
5 Об этом свидетельствуют такие описания: «человек маленький, весь деревянный»,
«усы сквозили у него, как у мертвого»,
«тонкая кожа на плоском лице точно натянута и как будто слегка лакирована», «сухие руки» — благодаря такому набору свойств принц напоминает живой труп.
6 Наоборот, навыворот (франц.).
(1 оценок, среднее: 4,00 из 5)
Загрузка...