Умытые по краям предрассветные горы
Запах имеет сложный и драматический познавательный статус. Его очень трудно фиксировать: консервирование запахов в виде парфюмерии — хранение не простое, а требующее предъявления. Как бы проветривания хранимого, но полностью овнешненного — иначе как можно понять, что в склянке именно запах, а не что-то еще? Поэтому запах — это не просто один из признаков вещи, по которому мы можем ее опознать, но своеобразное выворачивание вещи вовне, ее выгуливание, растягивание ее кожи до предела. Поэтому запах мог наделяться силой пророчества — однажды будучи овнешнен, он признан таким, а не другим. Таким и впредь.
Современную культуру описания запахов создали Ницше и Пруст. Без них не было бы никакого ольфакторного поворота, вообще того внимания к телесному, которое отличает континентальную философию. Вещи оставались бы в ней только данностями, предъявляемыми ситуативно, а вовсе не частью пережитого, не теми достоверностями, которые ставят под сомнение нашу достоверность и установки.
В романе «Так говорил Заратустра» Ницше устами героя противопоставлял чистый запах безмолвия, горных вершин, экстатического танца, высокой и отчаянной мысли, грязному запаху толпы, мнимой и заранее устаревшей мудрости, ее затхлых кумиров. Да и в последующих работах Ницше был верен себе, различая чистый запах опьянения, непостижимого счастья, возвращения к своей собственной способности во всём разбираться — и болотное зловоние мелочных книг, удушливый запах привычных душевных волнений.
Ницше, вероятно, сам не думая об этом до конца, изменил отношение всей интеллектуальной культуры к запаху: это уже не практический способ опознания, например свежести продуктов или здорового, не грозящего скорой болезнью помещения, но симфония, в которой переклички идей и их ольфакторных выражений существеннее простого указания на вещи. Отныне запах говорит не просто о достоверном знании качеств вещи, но о том, что ценности и смыслы тоже достоверны, и они уже что-то сделали с нами, прежде чем мы выбрали любимую вещь, вообще познаваемую вещь. Прежде чем мы вообще стали говорить, что мы что-то знаем или ощущаем.
Ницшеанство Густава Малера, конечно, состоит не только в темах или патетике его музыки. Малер был реформатором симфонической индустрии, и карикатуры изображали его желающим включить автомобильный клаксон в число инструментов оркестра. Но и без автомобильного клаксона хватало, говоря словами базельского профессора, аполлинических и дионисийских инструментов. И это не просто дополнительные звуковые эффекты, при всех иллюзиях и даже содрогании от непривычности звука. Это лучшие образы того, как действует запах: он вызывает почти механическое раздражение, навязчивое, с которым мы можем справиться, только поняв, какой именно предмет так пахнет.
В симфонической музыке до Малера, при всей продуманной не просто композиционной организации, но и пространственном обеспечении того, как она будет звучать в большом зале, звук как будто льется сверху. Он словно касается потолка, отражается в люстрах и нисходит к слушателям, очаровывая их так, что они уже ничего не ищут. Слушая Малера, любители музыки как раз ищут, откуда идет звук, и находят без специальных усилий. Малер словно прямо указывает, что звук издало такое-то устройство, с ним уже все знакомы, и осталось только почувствовать, как он ведет к горным вершинам головокружительной ницшеанской мысли.
Для Ницше запахи именно складываются в симфонию, в сцену, в почти экспрессионистскую перформативность. Они не указывают на какие-то отдельные вещи, но выступают как часть большого философского перформанса. Гнилая мудрость подобна болоту, болото хлюпает, этот запах его спертый и скудный, а не просто неприятный. Горные вершины не просто погружены в холодную чистоту, они целительны, даже сам их запах кажется покрыт патиной старины, и эта чистота помогает самой природе рождать лучшее, чего прежде не чаяли.
Таковы целые сцены, в которых есть и движение, и изменение, и невозможность жить так, как жил раньше. Не веяния, не настроения, а целые события, где тяга или отвращение — только моменты развития человечества.
Ницше иногда почти касается тем дарвинизма, гигиены, социальной критики, но сразу их обходит, чтобы не быть вторичным, и создает особое переживание того, что происходит с тобой как только прежде немыслимый, небывалый запах возник где-то рядом с тобой. Без этого запаха невозможно говорить о единстве человечества, о жизненном мире людей. На смену ницшеанству пришли теории потока времени Бергсона, потока сознания Джеймса, жизненного мира Гуссерля — и запах перестал быть просто признаком вещи. Природа становится событием, как и время, и пространство: мрачный лес становится событием и небесная пронизанная золотом лазурь тоже.
Многоголовая Альбертина
Для Пруста запах — это как раз то, что постоянно возникает рядом с тобой, что ненавязчиво именно потому, что уже рядом. Запах обоев, боярышника, черного хлеба может принести воспоминания не по закону простых психологических ассоциаций, не из-за привычки ассоциировать вещь с таким-то запахом, но потому что запах уже рядом как неизбывное прошлое. Пруст не столько открывает что-то, сколько сразу подводит черту и итог.
Если внимательно читать эпопею Пруста подряд, видно, что все его бесчисленные запахи более чем демократичны — это запахи простой жизни, а вовсе не какого-то исключительного удовольствия. Хотя Мераб Мамардашвили в «Лекциях о Прусте» и считал, что запах бензина потому одобряется повествователем, что связан с аскетической однократностью артистического удовольствия («И сколько я увижу цветков, не имеет значения. Одного цветка достаточно. Более того, это может быть даже не цветок, это может быть бензин»1), воображением художника, который, работая в свете всего мироздания, выхваченный всем мирозданием из тьмы в свет, может населить любой запах любыми образами — сам текст Пруста не дает оснований так утверждать.
Пруст говорит о более простой вещи: запахи всегда сдержанные и всегда достаются ближайшему воспринимающему. Это пища для сáмого пространственно близкого существа или вещества: запахи цветов достаются насекомым, запахи обоев — гостям, запахи сумерек — влюбленным, запахи гостиницы — каждому человеку, который хорошо помнит свое прошлое. Запах доходит до ближайшего, а не до дальнего. Запах, если достался пчеле, позволил пчеле прожить мысленно всю ее жизнь; и точкой оказывается не какая-то достаточность цветка для нее, по Мамардашвили, а вся жизнь, сжавшаяся до точки.
Когда повествователь чувствует запах щеки Альбертины, он почти прикасается к ней, приникает, целует ее. Но он прикасается к богине, и богиня во всей своей божественности определяет статус поцелуя. Поцелуй будет до невыносимости банальным, пока вся жизнь не сжалась до точки, до самого доводящего до прежде неведомой дрожи движения притяжения-отвращения, которое не имеет никакого отношения к головокружению при поцелуе в реалистических романах.
«Словом, хотя и в Бальбеке Альбертина часто представлялась мне разной, однако теперь, — как если бы, головокружительно ускорив изменения перспективы и окраски, в которых является нам женщина при различных встречах с нею, я пожелал уложить их все в несколько секунд, чтобы экспериментально воссоздать феномен разнообразия человеческой индивидуальности и вытащить одну из другой, как из футляра, все возможности, в ней заключенные, — теперь я увидел на коротком пути от моих губ к ее щеке целый десяток Альбертин; девушка эта подобна была богине о нескольких головах, и та, которую я видел последней, при моих попытках приблизиться к ней уступала место другой. Пока я к ней не прикоснулся, я по крайней мере видел эту голову, легкий запах доходил от нее до меня. Но, увы, — ибо наши ноздри и глаза столь же плохо помещены для поцелуя, как губы наши плохо для него созданы, — вдруг глаза мои перестали видеть, в свою очередь приплюснутый к щеке нос не воспринимал больше никакого запаха, и, ничуть не приблизившись к познанию вкуса желанной розы, я понял по этим отвратительным знакам, что, наконец, я целую щеку Альбертины»2.
Альбертина много раз обращается к герою, она всякий раз оказывается в поле восприятия героя и сразу выходит из него как свободная и никому не уступающая своей свободы. Она богиня о нескольких головах — и герой видит ее так же, как насекомое видит реальность, всякий раз разную. Он становится ближайшим к Альбертине, — как пчела ближайшая к цветку, потому что цветок подает сигналы не нам, а пчеле. А пчела и не задумывается, тот ли это самый цветок или всякий раз новый; она телом, а не отдельными актами восприятия чувствует нектар. И только пройдя через тягу к нектару жизни и отвращение к несовершенству собственного тела, можно вернуть себе себя таким, каким ты был еще до индивидуации, до того, как стал индивидом.
Поэтому запах бензина, с которым смиряется повествователь, действует так: он обращен не к пчелам, не к гостям, не к шоферам и не к старомодным снобам. Он обращен к самому повествователю, шокируя его тем, что он уже привык к этому запаху. Самое привычное оказывается самым непривычным; жизнь, в которой уже есть бензин, сжалась до точки новых впечатлений. Они и возвращают нас к детству, в котором любые впечатления были новыми. Мы уже не просто в ницшеанской сцене, а на репетиции нашей подлинности. И эта новизна впечатлений может создавать новые горизонтальные утопии.
Горизонтали и цветущие яблони
Александр Васильевич Чаянов в книге «Жизнь и техника будущего», собравшей научно-технических утопистов, говорит о скорой «отмене земледелия». В отличие от гегелевского «конца истории», отмена земледелия была не результатом непосредственного действия духа, но только запаха: из азота в воздухе и солнечного света специальные машины, которые можно поставить на окно, должны синтезировать хлеб и прочую еду. Такая синтетическая еда делает ненужным труд, т. е. преодоление косности земли, которое и заставляет людей прилагать усилия к какой-то одной точке, объединяться, селиться скученно для совместного действия. Для Чаянова крестьянский сход, команда бурлаков или коллектив завода — это единая скученность, тогда как прогресс позволяет людям жить там, где им хочется, взаимодействуя горизонтально. Тогда в конце концов земля будет производить только благоухание.
«Усовершенствования в области путей сообщения, радиосвязи и, по крайней мере, удесятерение количества людского населения заставят просто-напросто превратить всю ее площадь в сплошные города-сады, прерываемые обширными, в несколько десятков километров, полянами цветов и растений, преследующих цель быть освежителями атмосферы, или же плодовыми садами, приносящими те фрукты, ароматность которых и вкус, по всем вероятиям, никогда не смогут быть воссозданы химическим способом производства; эстетические же соображения заставят покрыть остальную площадь нашей земли садами, где место теперешних полей, злаков и культур льна и подсолнуха займут роскошные клумбы фиалок, роз и невиданных нами до сих пор, но совершенно изумительных цветов будущего. Можно сказать, что из всех наших культурных растений наилучшей будущностью и вечностью обладает, несомненно, красная роза с ее одуряющим, свежим, сладостным запахом — ей, и именно ей, должны будут уступить свое место все теперешние наши культурные растения, вытесняемые стальной машиной, изготовляющей из воздуха хлеб и ткани будущего»3.
Хороший запах нужен там, где народа стало слишком много. В огромных городах будущего будет пахнуть только цветами, а не людьми. Город, как личность, выбирает себе духи, и цветочный запах и есть настоящий дух, подлинность и преображение большого города. Он и есть тот коллектив, который оказывается ближайшим к запаху розы, роем свободных пчел.
А какие фрукты нельзя синтезировать химически? Вероятно, такие же изумительные гибриды, как «цветы будущего», но меняющие свой запах и вкус. Таким фруктом может быть и простое яблоко или груша, иначе пахнувшая, когда мы ее чуть надкусили, и изменившая запах через минуту на месте укуса. Поэтому селекция цветов будущего требуется, чтобы разнообразить запахи, а плод может сам менять запах — чуть увянув, сделавшись более пряным. Здесь уже царит селекция как множественность образов Альбертины у Пруста, завершающаяся дивным поцелуем.
Еще в повести 1920 года «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» Чаянов описывает любовную прогулку: «Над землей, совершенно черной и вспаханной, четкими рядами поднимались кроны яблонь с ветвями, изогнутыми, как на старинной японской гравюре, и отягощенными плодами. Крупные, красные и душистые яблоки и стволы белые, намазанные известью, насыщали воздух запахом плодородия, и ему казалось, что запах этот просачивается сквозь поры обнаженных рук и шеи его спутницы»4. Известь становится как бы кожей дерева, таким симфоническим, чистым запахом, исключающим тление — далекой от толпы чистотой, по Ницше. А яблоки длят запах в телах людей, по сути и делая любовь по-настоящему пряной, пьянящей, открывающей саму душу и нюансирующей каждое слово, каждый вздох, каждое открытие душевной глубины́.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
1 Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М.: Ад Маргинем, 1995. С. 51.
2 Пруст М. У Германтов / пер. Н. М. Любимова. — М.: Художественная литература, 1980. С. 370.
3 Жизнь и техника будущего. — М.: Московский рабочий, 1928. С. 284–285.
4 Кремнев Ив. [Чаянов А. В.] Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии. — Нью-Йорк, 1981. С. 67.
(2 оценок, среднее: 4,50 из 5)
Загрузка...