Размышлять вместе с Достоевским — судьба и русской, и мировой культуры. Культурологи Александр Марков и Оксана Штайн предлагают новый ключ к Достоевскому, распределение материальных сил, физику, ставшую метафизикой души и духа.
Смена фокуса: с полифонии на поли-агентность
Если Бахтин смотрел на романы Достоевского как на симфонию сознаний, то мы предлагаем взглянуть на него как на гетерогенный ландшафт не-человеческих акторов, где вещи, аффекты, материальные потоки и «странные» (weird) сущности обладают собственной агентностью и формируют события наравне с людьми. Бахтин утверждает множественность голосов-сознаний у Достоевского. Мы утверждаем множественность акторов-сущностей (люди, вещи, идеи как материальные силы, болезни, города, предметы).
Мы отказываемся от иерархии, где человек-персонаж находится наверху, а вещь — внизу, как пассивный реквизит. У Раскольникова, топора, Сони, ее каморки, Петербурга, идеи Наполеона и лихорадки — разная, но равная онтологическая значимость в разворачивании сюжета. Они не фон, а полноправные участники.
Город у Достоевского — не декорация. Это живой, дышащий, давящий актор (по Латуру). Его духота — не метафора, а физический актор, вызывающий лихорадку и бред. Его канавы и лестницы — это акторы, направляющие движение, провоцирующие встречи. Его желтый цвет — это не символ, а реальная вибрация, воздействующая на сетчатку и психику. Он порождает события: встреча с Мармеладовым в трактире, «случайные» встречи на улице — это не сюжетные условности, а прямые действия городской среды, ее ритма и топологии.
Идеи тогда должны пониматься как «странные объекты» (weird objects) или «гиперобъекты» (по Мортону). Идея Наполеона у Раскольникова — это не абстракция. Это материальная, почти паразитическая сущность, которая вселяется в него, как дух. Она обладает собственной онтологией. Она искажает восприятие (Раскольников видит мир через ее призму). Она воздействует на тело (вызывает лихорадку, бред). Она вступает в отношения с другими акторами: сталкивается с материальностью убийства (топор, кровь), с сопротивлением живого тела Лизаветы, с агентностью Сониной любви.
Тела у Достоевского тоже не герметичны. Они — узлы, через которые проходят потоки аффектов, идей, социальных сил. Например, слеза у Достоевского — это почти самостоятельный актор, материальное доказательство прорыва одной реальности (любви, смирения) в другую (гордость, отчаяние).
«Преступление и наказание»: плоская онтология убийства
Идея Наполеона (гиперобъект, по Мортону) толкает Раскольникова к убийству. Перед нами сеть акторов, вышедшая из-под контроля. Топор (актор) меняет свои свойства: из бытового предмета становится орудием, его вес и форма диктуют способ убийства. Заложенные часы (актор) — не просто символ, а материальный узел времени и долга, который нужно уничтожить. Тело Лизаветы (не-человеческий актор в этот момент, поскольку ее голос не важен) своим непредвиденным появлением и беззащитностью вносит хаос в план. Кровь (актор-жидкость) становится главным действующим лицом: ее нельзя остановить, она пачкает всё, ее материальность вызывает ужас. Сцена — это не реализация воли субъекта, а результат непредсказуемого взаимодействия человеческих и не-человеческих агентов.
У Сони происходит не просто диалог между «правдой» Раскольникова и «правдой» Сони. Это столкновение двух онтологических режимов. Каморка Сони (актор-пространство): уродливая, тесная комната с уродливой мебелью. Но этот материальный мир не давит на Соню, а становится проницаемым для иного измерения (чтение Евангелия). Евангелие здесь — не текст, а материальный объект (книга), который служит порталом в другую реальность. Раскольников приходит со своими акторами: топором (метафорически, реликвия преступления всегда сопровождает преступника как память), кровью, идеей. Его агентности сталкиваются с агентностями этого пространства и Книги. Материальность комнаты и Книги побеждает абстрактную, но смертоносную материальность его идеи.
Агентность эпилепсии в «Идиоте»
Мышкин — не просто «положительно прекрасный человек». В рамках нашей теории он — аномалия, точка, где привычные онтологические правила перестают работать. Он «Квантовый Объект» (по Карен Барад) или «Растительное Существо» (по Майклу Мардеру). У Мышкина нет твердых границ. Он не вступает в диалоги, а вступает во взаимодействия с другими акторами. Его эпилептические припадки — это не болезнь, а моменты радикального соединения с миром, растворения эго, где его сознание становится полем для прохождения иных сил (аур, видений). Он — агент внутриявления, а не субъект напротив объекта. Мышкин лишен агрессивной, животной воли к захвату. Его способ бытия — растительный (по Мардеру): он принимает, впитывает, прорастает через щели человеческих драм, но не доминирует. Его сила — в уязвимости, что делает его уникальным актором, притягивающим к себе другие материи (страдание, доверие, безумие).
Портрет Настасьи Филипповны выступает как «Демонический Гиперобъект» (по Мортону). Это, возможно, самый мощный не-человеческий актор в романе. Он не-локален: его физические копии (у Тоцкого, у Гани) — лишь точки доступа к одной и той же гигантской, всепроникающей сущности — Красоте-как-Проблеме. Он вмешивается в причинность: сам вид портрета заставляет князя произносить ключевые фразы, меняет решения, провоцирует взрывы. Сцена, где Мышкин впервые видит портрет, — это не знакомство с персонажем, а встреча с агентом, чья сила сравнима с силой идеи у Раскольникова. Он физически воздействует: Рогожин, глядя на копию портрета, сходит с ума. Портрет обладает материальной, почти радиоактивной агентностью.
Эпилепсия Мышкина — ключевой не-человеческий актор, определяющий сюжет. Не болезнь, а онтологический режим. Момент ауры перед припадком — момент высшей связи с миром, когда он «понимает всё». Припадок же — просто материальный коллапс, который сбрасывает все договоренности и меняет расстановку сил. Он срывает объяснение с Аглаей, обрывает кризисные ситуации, возвращая князя в состояние «растительного» существования. Эпилепсия Мышкина возвращает его в до-человеческое состояние, или в состояние Христа в версии Гольбейна, делая его братом по материальности уже не Рогожину, а самому трупу.
Тело убитой Настасьи Филипповны — кульминационный актор романа. Это не труп, а гиперобъект, вокруг которого выстраивается финальная реальность. Его материальность (запах нафталина, неподвижность) доминирует над всем. Оно заставляет двух мужчин провести ночь вместе в странном, мистическом со-бытии, стирая границы между жизнью и смертью, любовью и ненавистью, виной и невинностью. Это абсолютная победа материальности над духом.
«Подросток» — патологическая материальность пореформенной России
Это роман не столько о сознаниях, сколько о материальных потоках, которые захлестывают, формируют и деформируют человеческие жизни. Идея Аркадия Долгорукого — это не абстрактная мечта. Это материальный паразит, вселившийся в него. Идея Ротшильда сталкивается с актором-пакетом (с «документом», компрометирующим Ахмакову), с актором-деньгами (деньги Версилова, Катерины Николаевны), с актором-телом (его собственная юность, нервическая впечатлительность). В этих столкновениях идея трещит по швам, демонстрируя свою нежизнеспособность.
Агентность пакета абсолютна. Он определяет сюжет: все основные интриги вращаются вокруг его обладания. Он меняет отношения: его присутствие превращает диалоги в сделки, дружбу в шантаж, любовь в расчет. Он деформирует характеры: Аркадий, держа пакет, чувствует силу, но эта сила не его, она исходит от самого предмета. Пакет делает его подозрительным, жестоким, одиноким. Он обладает собственной судьбой: его перемещения от руки к руке (Аркадий, Крафт, Ламберт, Версилов) — это настоящие «приключения вещи», которые куда более значимы, чем внутренние переживания большинства персонажей. Это макгаффин романа
Версилов — не просто сложный характер. Он — ходячая онтологическая нестабильность. Его знаменитая идея «золотого века» — не философский концепт, а материальная вибрация, которая периодически его сотрясает. Он — точка, где материальность идеи становится сильнее материальности вещей. Его разрыв с семьей, его поступки — результат того, что через него проходят мощные, но противоречивые материальные потоки эпохи. Его кульминационный акт — бросок лампадки в икону. Это не символ, а материальное событие: стекло, масло, огонь. Это момент, когда внутренний разлом Версилова проявляется как физическое разрушение, вовлекая в себя других акторов (икону, комнату, свидетелей).
Итак, это роман о материи, пытающейся самоорганизоваться, и о человеке, который является лишь одним из элементов этой организации. Его «воспитание» и частичное прозрение — это не становление субъекта, а усложнение и стабилизация той актор-сети, которую он собой представляет. Он выздоравливает, когда его сеть избавляется от паразитического актора «Идеи Ротшильда» и находит временный баланс с другими сетями (с Версиловым, с матерью).
«Бесы» — апокалиптический финал
Посмотрим на адский шабаш акторов в «Бесах». Ставрогин — это не характер, а онтологическая аномалия. Если Мышкин был точкой святости и проницаемости, то Ставрогин — точка абсолютного ничто. Он пытается вызвать в себе боль, отвращение, раскаяние — любую материальную реакцию, но не может. Его тело, его сила — это оболочка, скрывающая онтологическую пустоту. Его самоубийство — это логичный коллапс такой сущности.
Верховенский-младший — не просто революционер. Он менеджер и режиссер демонических акторов. Он понимает агентность не-человеческого и пытается ею управлять. Он видит в Ставрогине не человека, а символический актор («Иван-царевич»), который должен стать знаменем. Он использует слухи, сплетни, провокации как материальные инструменты для разложения городской ткани. Он не убеждает; он сапер, закладывающий взрывчатку в социальные связи. Его главное творение — пятерка — это не группа людей, это кибернетический организм, где люди — лишь винтики, а управляет им агентство идеологии-вируса.
Тело Шатова — арена борьбы между гиперобъектом «Богоносность русского народа» и вирусом атеистического нигилизма, который всё еще в нем сидит. Его знаменитая фраза — не мысль, а физическое напряжение этой борьбы. Его убийство — это ритуальное уничтожение территории, захваченной «вражеским» актором. Шатов для «бесов» поэтому не просто предатель, а носитель «чужого» актора (идеи Бога). Его нужно уничтожить, чтобы очистить «организм» пятерки. Озеро, в которое бросают тело, — не просто место сокрытия трупа, а актор-стихия, которая должна поглотить и нейтрализовать опасную материальность жертвы. Хаос сцепления, забытый на месте преступления документ — это не ошибки, а доказательство того, что управляемый хаос (Верховенский) всегда рискует превратиться в хаос неконтролируемый.
Итак, роман — материализация онтологического распада. Огонь, давний актор у Достоевского, здесь вырывается на свободу как главная разрушительная сила. Пожар — это не символ, а физическое воплощение того вируса, который Верховенский и компания выпустили в город. Это апофеоз демонической материальности, пожирающей саму себя. Это роман о конце онтологии.
«Братья Карамазовы» — материальные силы сталкиваются в титанической борьбе за душу мира
Здесь наша «плоская онтология» достигает своего метафизического апогея. Тело Фёдора Павловича — это актор инертной, греховной, распадающейся материальности. Его смерть и разложение — не просто преступление, а онтологическое событие. Это материальное воплощение «карамазовского» начала — плотского, циничного, приземленного. Его агентность — в соблазне, в деньгах, в том хаосе, который он сеет даже после смерти. Труп Зосимы, который не чудесно благоухает, а тленно разлагается, — один из самых мощных акторов в романе. Это материальная провокация. Он сталкивает лбами веру и сомнение не на уровне идей, а на уровне запаха. Его разложение становится орудием в руках тех, кто хочет дискредитировать веру, и испытанием для верующих. Это чистейшей воды актор, чья материальность (запах тления) производит огромные последствия.
А «луковка» из рассказа Грушеньки — актор минимальной, но спасительной материальности. Это не символ, а онтологический инструмент связи. Ее агентность — в способности запустить цепь событий спасения через малейший, почти ничтожный жест. Она противостоит инертной массе тела отца как точка роста иной, благодатной реальности.
Идея Ивана — не философская позиция, а темный гиперобъект, порождающий своего материального двойника — Чёрта. Эта идея требует проверки на прочность материей, что и приводит к рождению актора-Смердякова, ее материального исполнителя. А идея «всякий пред всеми за всех виноват» (Зосима) — гиперобъект связи и ответственности. Его материальным проводником является Земля («стань почвой и произрасти травой»). Это не метафора, а указание на иной тип материальности — не инертную, как у Фёдора Павловича, а живую, плодоносную, объединяющую.
Суд над Дмитрием — триумф одних акторов над другими. Терпит поражение сеть телесной правды (истерика Дмитрия), духовного свидетельства (Алеша) и живой связи («мiр» мужичков в итоге отворачивается). Суд — это не поиск истины, а поле битвы, где более грубые, простые и популярные акторы (деньги, логика) побеждают сложные, тонкие и хрупкие (любовь, вера, жертва). Финал романа открыт потому, что битва не завершена. Победа темной материи в суде (приговор Дмитрию) уравновешивается победой светлой материи в сцене у камня, где мальчики провозглашают веру в жизнь и добрую память об Илюшечке.
Человек в этой вселенной — не марионетка, но и не абсолютный хозяин своей судьбы. Он — узел, проводник, территория, где сражаются космические силы, воплощенные в самых приземленных вещах: в деньгах, в жесте, в запахе, в хлебе. Онтология Достоевского в «Братьях Карамазовых» — одухотворенный материализм, или, если угодно, спиритуализм в высшем смысле, где спасение или гибель приходят не свыше, а прорастают из самой густой, сложной и страдающей плоти мира.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
(9 оценок, среднее: 4,67 из 5)
Загрузка...