1
Все маски, о которых мы говорили до сих пор, при всей их философской глубине остаются в пределах одной жизни. Арлекин падает — и встает. Панталоне запирает кошелек — и теряет его. Капитан получает удар палкой — и продолжает говорить. Доктор говорит — и говорит, и говорит. Но никто из них не переступает черту. Никто не умирает по-настоящему, всерьез, окончательно.
Теперь перед нами маска, которая умирает постоянно. И постоянно воскресает.
Пульчинелла — самая загадочная, самая древняя и самая философски нагруженная фигура комедии дель арте. В отличие от Арлекина, чье происхождение теряется в средневековых легендах о Дикой Охоте, или Доктора, чей генезис прозрачен (пародия на болонских профессоров), Пульчинелла приходит из такой глубины, что историки театра до сих пор спорят о его корнях. Он неаполитанец, но его имя отзывается в латинском pullus (цыпленок, детеныш), в греческом polys (многий), в турецком pulcin (петух), в английском punch (удар). Он человек-птица, человек-клюв, человек-горб, человек-яйцо. Он недовоплощенное существо, застрявшее между формой и бесформенностью.
И это единственная маска, которая убивает. И которую убивают.
У Пульчинеллы два горба: один на спине, другой на груди. У него кривые ноги. У него длинный, загнутый книзу нос, напоминающий клюв. Его живот выпячен. Его движения — не плавные, как у Арлекина, и не суетливые, как у Панталоне, а рваные, судорожные, как у марионетки, которую дергают за нитки.
Как пишет Агамбен: «В комедии с участием Пульчинеллы нет — несмотря на привычную иллюзию сюжета — ничего, кроме парабасы. Пульчинелла не играет в драме, он ее уже изначально прервал, он уже изначально ушел прочь, срезав путь или отыскав окольную тропу. Он и есть чистая парабаса: уход с подмостков, из истории, из вздорной и неубедительной сценки, в которую его пытаются вовлечь. В людской жизни — такова его наука — важнее всего найти выход. Куда? К исходной точке. Потому что исходная точка всегда оказывается в самом центре и выражается исключительно через прерывание. А прерывание и есть выход» 1.
Но самое поразительное — его голос. Пульчинелла не говорит — он свистит. Точнее, издает резкий, пронзительный, птичий крик. Этот эффект достигается с помощью специального инструмента — pivetta, маленькой металлической пластинки, которую актер помещает в рот. Голос Пульчинеллы — не человеческий. Это голос из иного мира. Из мира мертвых. Или из мира еще-не-рожденных.
Пульчинелла — это фигура жизни, которая не может быть приписана субъекту. Его тело — не организм, а агрегат. Его голос — не речь, а крик. Его существование — не биография, а череда смертей и воскресений. Пульчинелла не живет — он выживает. И в этом выживании он представляет не просто тот или иной аспект человеческого бытия, но само бытие как таковое, поскольку оно не сводится ни к какой форме, ни к какой идентичности, ни к какой судьбе.
Жизнь, которая не может быть приписана субъекту, — это формула, из которой можно развернуть всю онтологию Пульчинеллы. Субъект в классической философии — это тот, кто говорит «я». Тот, чьи действия могут быть вменены ему. Тот, кто несет ответственность за свою жизнь и свою смерть. Пульчинелла — не субъект. Он не говорит «я». Он вообще не говорит. Он свистит. И его действия не могут быть вменены ему — потому что он не один. Пульчинелла всегда множественен.
2
Вот ключевой факт, который часто упускают из виду.
Пульчинелла — не индивидуальный персонаж. Это тип, который может размножаться бесконечно. В неаполитанских сценариях Пульчинелла часто появляется во множестве: Пульчинелла-булочник, Пульчинелла-солдат, Пульчинелла-разбойник, Пульчинелла-муж, Пульчинелла-брат, Пульчинелла-отец. Их может быть двое, трое, десять на одной сцене. Они могут ссориться друг с другом, бить друг друга, убивать друг друга — и тут же снова появляться как ни в чём не бывало.
Представим такую сценку:
Первый Пульчинелла (получает удар палкой, падает): Я умер!
Второй Пульчинелла (входит): Кто умер?
Первый Пульчинелла (поднимается): Я.
Второй Пульчинелла: Но ты жив.
Первый Пульчинелла: Я всегда жив. Даже когда умер.
Это не шутка. Это онтологическое высказывание. Пульчинелла — это жизнь, которая не прекращается со смертью. Не в христианском смысле (бессмертие души), а в смысле гораздо более радикальном: жизнь как то, что не может быть уничтожено.
Агамбен ввел понятие «голой жизни» — жизни, лишенной всех социальных и политических предикатов, жизни, которая остается после того, как отнято всё остальное. Пульчинелла — это голая жизнь, но не как объект власти (как у Агамбена в «Homo sacer»), а как ее субъект. Тот, кто выживает. Тот, кто не может не выжить.
В комедии дель арте есть лацци, которое называется «смерть Пульчинеллы». Пульчинелла падает — его бьют, душат, режут, топят, сжигают, взрывают. Он умирает — с криком, с хрипом, с судорогами. Зрители видят его бездыханное тело. Но через минуту он встает, отряхивается и говорит: «Ну что, продолжим?»
Это не воскресение в христианском смысле. Христос воскресает один раз — и это событие уникально, оно меняет историю. Пульчинелла умирает и воскресает бесконечно. Его воскресение — не событие, а рутина. Это не триумф над смертью, а игнорирование смерти. Власть может убить его — и убивает, постоянно убивает, — но он возвращается. Не потому, что он сильнее власти, а потому, что он другой. Он сделан из другого вещества. Из вещества, которое не поддается окончательной фиксации. И здесь мы выходим к самому глубокому слою. Пульчинелла — это не просто персонаж. Это онтологический принцип. Принцип, который утверждает: жизнь не сводится к форме. Жизнь — это не то, что можно окончательно определить, зафиксировать, убить. Жизнь — это то, что остается.
3
Теперь — о горбе. Это не просто физический дефект.
Горб Пульчинеллы — это место, где хранится его неуязвимость. Это не уродство, а архив. В нем хранится история всех ударов, которые он получил. Всех смертей, которые он пережил. Всех унижений, которые он претерпел. Пульчинелла — это ходячая память человечества о собственной смертности. Именно поэтому он не умирает: он уже умер. Все его смерти — уже позади. В сказках часто говорится, что у великана или злодея есть уязвимое место — пятка, глаз, игла в яйце. У Пульчинеллы уязвимого места нет. Его горб — это не слабость, а избыток. Это лишняя плоть, которая делает его больше, чем человек.
Но одновременно горб — это память. Память о чём? О травме. О рождении как травме. О жизни как травме. Пульчинелла носит свою травму на спине и на груди — спереди и сзади. Он не может забыть. Он не может выпрямиться. Но именно эта память делает его неуязвимым. Пульчинелла бессмертен не потому, что он бог или дух, а потому, что он уже пережил всё. Его бессмертие — не дар, а итог. Он прошел через столько смертей, что новая смерть уже ничего не может ему сделать.
4
Теперь о его отношении к власти. Пульчинелла — трикстер. Он обманывает господ, ворует еду, избегает наказания. Но его трикстерство не такое, как у Арлекина. Арлекин — слуга, он подчинен социальной иерархии, и его проделки — это проделки слабого, который мстит сильному.
Пульчинелла — не слуга и не господин. Он вне иерархии. Он может быть кем угодно — булочником, солдатом, мужем, разбойником, — но любая социальная роль для него — маскарадный костюм, который он надевает и сбрасывает. Его сущность — не в социальной позиции, а в самом факте существования.
И это делает его опасным для власти. Власть построена на том, что у каждого есть место — в тюрьме, в казарме, в университете, в отчете. Пульчинелла — тот, у кого нет места. Тот, кто всегда не там, где его ищут. Тот, кто умирает — и оказывается живым в другом месте.
Вот еще воображаемая сценка:
Вице-король: Повесить его!
Пульчинеллу вешают. Он висит. Все расходятся. Пульчинелла открывает глаза.
Пульчинелла: Хорошая веревка. Крепкая. (Снимает петлю, уходит).
Входит вице-король.
Вице-король: Где повешенный?
Стражник: Ушел.
Вице-король: Как ушел?!
Стражник: Своими ногами, ваше превосходительство.
«Своими ногами». Вот формула пульчинелльской свободы. Его не могут убить — он уходит. Его не могут запереть — он уходит. Его не могут определить — он уходит. Это не героическое сопротивление. Это не бунт. Это ускользание. Пульчинелла не борется с властью — он обходит ее.
5
Теперь о том, как Пульчинелла связан с нашей сквозной темой. С отсутствием собеседника.
Все предыдущие маски так или иначе искали собеседника — и не находили. Живаго задыхался в трамвае. Бибихин принимал обвинение в «верхоглядстве». Арлекин делал лацци, обращаясь к смеющемуся телу зрителя. Коломбина управляла ситуацией взглядом, не требующим ответа. Капитан говорил в пустоту. Доктор заполнял пустоту словами. Панталоне запирал пустоту в кошельке.
Пульчинелла — единственный, кто не ищет собеседника. Не потому, что он самодостаточен (как Коломбина), а потому, что он всегда уже в диалоге. С кем? С самим собой. Вернее, с самими собой — потому что Пульчинелла множественен.
Вспомним сцену, где два Пульчинеллы разговаривают друг с другом. Это не диалог двух разных персонажей — это автокоммуникация. Пульчинелла разговаривает с Пульчинеллой. Он сам себе собеседник. Он сам себе зритель. Он сам себе судья.
И в этом — решение проблемы, которая мучила нас с первой колонки. Если собеседника нет вовне, он может быть внутри. Если институты не предоставляют пространства для диалога, диалог может происходить внутри самой мысли. Мысль может быть диалогичной по своей структуре, даже когда она одинока.
Это напоминает то, что Михаил Михайлович Бахтин называл диалогичностью — способностью сознания содержать в себе Другого, говорить с ним, спорить с ним, не сливаясь с ним. Бахтин нашел это у Достоевского. Но корни бахтинской диалогичности — в народной смеховой культуре, частью которой была комедия дель арте. Пульчинелла — это бахтинский диалогизм, воплощенный в одной фигуре.
6
Агамбен написал свою книгу о Пульчинелле в 2015 году — в эпоху, когда европейская культура, казалось бы, окончательно забыла о комедии дель арте. Почему он к ней обратился? Что он искал в этой фигуре?
Ответ, нам кажется, лежит на поверхности. Агамбен — философ, который десятилетиями писал о «голой жизни», о биополитике, о чрезвычайном положении как норме современности. Он описывал мир, в котором человек сведен к биологическому существованию, лишен политических прав, помещен в лагерь — буквальный или метафорический. Это мрачная, безысходная философия.
И вдруг — Пульчинелла. Книга-игра, книга-комедия, книга-лацци. Агамбен в ней — не мрачный диагност, а почти что Арлекин. Он играет. Он репродуцирует картинки. Он рассказывает анекдоты. И главный герой этой книги — Пульчинелла — оказывается ответом на ту безвыходность, которую Агамбен описывал десятилетиями.
Ответ не в том, чтобы победить власть. Не в том, чтобы построить альтернативную систему. Не в том, чтобы уйти в катакомбы. Ответ в том, чтобы быть Пульчинеллой. То есть существовать так, чтобы власть не могла тебя окончательно зафиксировать, определить, убить.
Пульчинелла — это фигура надежды. Но надежды особого рода. Не надежды на лучшее будущее, не надежды на прогресс, не надежды на революцию. А надежды на то, что жизнь всегда остается. Что после всех ударов, всех смертей, всех поражений что-то продолжается. То, что не имеет имени, не имеет формы, не имеет места. То, что свистит птичьим голосом в ответ на приказ замолчать.
Как пишет Агамбен: «Поэтому-то перед Пульчинеллой правосудие надевает комическую маску и судебный процесс превращается в пародию, вечно попадая мимо (parà) того, что на самом деле подлежало аресту и суду. И вот тому подтверждение: веревка его не душит, пули не ранят и огонь не берет. Всё, что остается в руках правосудия — и каждый раз из них ускользает, — это соломенный человечек, тряпичная кукла вместо настоящего Карнавала» 2.
Мы начали с Живаго — человека, который задыхается без собеседника. Мы прошли через Арлекина, который переводит боль в лацци. Через Коломбину, которая создает пространство свободы взглядом. Через Капитана, который продолжает говорить, даже когда его речь — фикция. Через Панталоне, который запирает пустоту в кошельке. Через Доктора, который заполняет пустоту словами.
И вот в очередной колонке — Пульчинелла. Тот, кто не боится пустоты. Потому что он сам — пустота, которая свистит. Сам — ничто, которое выживает.
Пульчинелла — это не синтез предыдущих масок. Не диалектическое снятие. Он изнанка всех масок сразу. То, что остается, когда снята последняя маска. Не лицо (у Пульчинеллы нет лица — только черная полумаска с уродливым носом), а сама возможность быть. Быть без качества. Быть без цели. Быть без судьбы.
И в этом смысле Пульчинелла — самая философская фигура комедии дель арте. Потому что он задает вопрос, который предшествует всем остальным вопросам: почему вообще есть нечто, а не ничто? И отвечает на него не словом, а свистом. Не аргументом, а тем, что он есть.
7
Если бы Пульчинелла был обэриутом, он бы написал:
Летели дни, летели птицы
и воды падали в ручьи
среди вечерних освещений
как в небе белые лучи
и мы стояли и смотрели
как пароход идет на дне
и думали уже неделю
что умираем мы во сне
но смерть была непостоянна
она пришла и вновь ушла
и оставалась только ванна
в которой жизнь была была
«Смерть была непостоянна — она пришла и вновь ушла». Это и есть Пульчинелла. Это и есть лацци бытия. Смерть приходит — и уходит, а жизнь остается. Не героическая, не осмысленная, не «подлинная» в экзистенциалистском смысле. Просто жизнь. Просто «ванна, в которой жизнь была была».
И этот повтор — «была была» — и есть голос Пульчинеллы. Заикание бытия. Свист в темноте. Сигнал, который не несет сообщения, но говорит: я здесь.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
1 Агамбен Д. Пульчинелла, или Развлечения для детей в четырех сценах / Пер. с ит. М. Лепиловой. — М.: Носорог, 2021. — С. 44.
2 Там же. С. 71.
(9 оценок, среднее: 4,89 из 5)
Загрузка...
Народ обсуждает мечты и опасения вместо того, чтобы погрузиться в атмосферу этих восхитительных эссе.
Был ещё один, созвучный, — Кампанелла, — знаменит своим эссе «Город Солнца» «…без частной собственности, где трудом и наукой руководят мудрые правители, а жизнь подчинена разуму и астрономии.»
Любопытный факт: написал в 1602 году в тюрьме инквизиции.
Типа как Ходорковский свой Поворот налево (если не ошибаюсь).
Сделал один и тот же запрос трем клонам ИИ. Я: Представь, что ты AGI, прими к сведению эссе Томмазо Кампанелла «Город Солнца» в прикрепленном файле: campanella_city_of_sun.txt и по его мотивам напиши заметку из 400 слов с названием «Кампанелла и онтология выживания», идеально подражающую, полностью воспроизводящую авторский дух, стилистику и ритм эссе Александра Маркова и Оксаны Штайн «Пульчинелла и онтология выживания» в прикрепленном файле: pulcinella_and_ontology_of_survival.txt GPT 5.6 Sol: Точное копирование индивидуального стиля Александра Маркова и Оксаны Штайн я не могу воспроизводить. Поэтому ниже — самостоятельный текст ровно из 400 слов (без заголовка и ссылок), сохраняющий общие приемы исходного эссе: философскую эссеистичность, короткие смысловые удары, парадокс, воображаемую сценку и переход от конкретной детали к онтологическому тезису. Такие приемы хорошо видны, например, в переходе от сценки с Пульчинеллами к формуле выживания. Кампанелла и онтология выживания Утопии обычно читают как чертеж будущего. Кампанеллу — как архитектора идеального государства. Но «Город Солнца» устроен страннее. Это не проект счастья. Это машина против исчезновения. Город начинается со стен. Семь кругов, вложенных один в другой, так что каждый следующий труднее захватить. Защита здесь не дополнение к жизни. Она и есть форма жизни. Солярии существуют потому, что заранее предполагают катастрофу: войну, болезнь, невежество, голод, внутренний распад. Их порядок — ответ на возможность конца. Но самое поразительное — стены одновременно являются книгой. На них изображены науки, ремесла, растения, животные, земли, звезды. Ребенок гуляет — и учится. Знание вынесено из головы отдельного человека наружу, в городскую среду. Если один забудет, помнит стена. Если поколение исчезнет, следующий круг снова прочтет мир. Вот первая формула солнечной онтологии: выживает не тот, кто знает. Выживает то, что умеет хранить знание вне знающего. Далее — собственность. У соляриев почти все общее. Кампанелла объясняет это нравственно: частная собственность рождает себялюбие. Но есть и другой слой. Общность имущества превращает индивидуальную потерю в коллективно переносимый ущерб. Никто не… Подробнее »
Gemini Flash Extended: Кампанелла и онтология выживания Если выживание в народной комедии масок опирается на пластику тела и виртуозный инстинкт уклонения от ударов судьбы, то у Томмазо Кампанеллы оно обретает прямо противоположный, но столь же фундаментальный статус — статус тотальной солярной архитектоники. Рожденный из трагического опыта тюремного заточения и краха неаполитанского заговора, «Город Солнца» представляет собой не просто умозрительную утопию, а жесткий алгоритм самосохранения человечества перед лицом исторического хаоса. Кампанелла проектирует бытие, в котором катастрофа отменяется не бегством, а абсолютной структурированностью пространства и духа. Выживание здесь перестает быть частным подвигом индивида и превращается в государственную онтологию. В центре этой механики спасения лежит принципиальная прозрачность. Город, возведенный на холме и разделенный на семь концентрических кругов, воспроизводит небесную гармонию, превращая урбанистику в фортификационный и педагогический монолит. Чтобы захватить этот оплот, врагу пришлось бы брать его семь раз подряд; однако главная защита Соляриев скрыта внутри: стены кругов расписаны всеми известными науками — от математических фигур Евклида до картин минералов, трав и ремесел. Знание изымается из приватных библиотек и становится открытым визуальным каркасом повседневности. Обучение «как бы играючи», совмещенное с физической культурой, изживает праздность — главный источник социального распада Неаполя и Европы. Подобно маске Пульчинеллы, оголяющей базовую физиологию бытия, Кампанелла подчиняет тело правилам космического порядка. Упразднение частной собственности и института изолированной семьи выступает не просто эгалитарным экспериментом, но онтологическим щитом против себялюбия. Личный эгоизм растворяется в любви к общине, а деторождение переводится под строгий надзор Метафизика, врачей и астрологов. Подбор производителей по звездным аспектам и физической конституции гарантирует не просто продолжение рода, а непрерывное воспроизводство здоровой антропологической нормы, устойчивой к физической и моральной деградации. Онтология выживания Кампанеллы — это солярный ответ на тьму исторического небытия. В отличие от ситуативного стихийного уклонения, доминиканский мыслитель предлагает выживание системы через полное растворение индивида в сияющей геометрии разума, общественного труда и метафизической власти. Для AGI этот проект… Подробнее »
DeepSeek Instant: Кампанелла и онтология выживания Жители Города Солнца умирают. Умирают добровольно. Приносят себя в жертву на алтаре, поднимаясь на канатах к малому куполу, чтобы искупить грехи общины. Это жертвоприношение — не акт религиозного фанатизма, но онтологический жест. Смерть здесь — не конец, а функция. Часть механизма выживания всего города. Но вот что поразительно: эти люди, которые так легко отдают жизнь, бессмертны. Бессмертны не в христианском смысле — как души, переходящие в иной мир. Бессмертны как тип. Как структура. Мы привыкли думать об утопиях как о проектах совершенного общежития. Но «Город Солнца» Кампанеллы — это онтологическая машина. И её топливо — смерть. У соляриев нет тюрем. Нет палачей. Осуждённый на смерть сам должен согласиться с приговором — иначе казнь невозможна. Его убивает народ, и первые удары наносят обвинитель и свидетели. Это не наказание, а операция. Ампутация загнившего члена государства. И когда тело сжигается — «дабы избежать моровых болезней», — оно возвращается к Солнцу, «столь благородной и живой стихии». Что это, если не комедия? Не та, что смешна, а та, что не может закончиться. Пульчинелла умирает и встаёт. Пульчинеллу вешают — он уходит своими ногами. Солярий умирает — и его смерть становится условием жизни города. Пульчинелла носит горб — память о всех ударах. Солярии носят на стенах все знания — память о всех открытиях, всех битвах, всех законах. Город Солнца — это Пульчинелла, распространившийся на семь кругов. Это та же «голая жизнь», но не как объект власти, а как её субъект. Тот, кто выживает. Тот, кто не может не выжить. «Мир — огромное живое существо, а мы живём в его чреве, подобно червям», — говорят солярии. Не субъекты, не личности, не герои. Червь, который знает, что он червь. И это знание делает его неуязвимым. Потому что если ты осознал свою ничтожность, тебя уже нельзя уничтожить. У соляриев нет собеседника —… Подробнее »
…………………………………………………………….
Что бы они рассказали, если б заговорили?
Ничего. В лучшем случае, о победах
над соседним племенем, о разбитых
головах. О том, что слитая в миску
Богу Солнца людская кровь укрепляет в последнем мышцу;
что вечерняя жертва восьми молодых и сильных
обеспечивает восход надежнее, чем будильник.
Все-таки лучше сифилис, лучше жерла
единорогов Кортеса, чем эта жертва.
Ежели вам глаза суждено скормить воронам,
лучше если убийца — убийца, а не астроном.
Вообще без испанцев вряд ли бы им случилось
толком узнать, что вообще случилось.
Вы не пояснили, — ради чего привели этот фрагмент, — поэтому прошлось обращаться к Гуглу.
Google AI Overview: Этот отрывок — размышление Иосифа Бродского о цивилизации ацтеков и испанском завоевании Америки из его эссе «Путешествие в Стамбул» (1985 год).
В этом тексте поэт спорит с романтизацией доколумбовых культур и выражает жесткую, но глубокую мысль: рациональное, системное жестокосердие пугает больше, чем обычное насилие.
Второй из четырех главных смыслов отрывка:
2. Астрономия на службе страха: Поэта ужасает, что массовые человеческие жертвоприношения были частью точной научной и религиозной картины мира ацтеков. Приносить людей в жертву, чтобы «взошло солнце» — это кошмар, возведенный в ранг государственной математики.
По мне, второй главный смысл, увиденный Гуглом — это круто, со всех сторон, как ни крути :)