1
В предыдущих колонках мы двигались от тишины к молчанию: от кладбищенской тишины похорон Живаго — через грохот арлекинских падений — к безмолвному взгляду Коломбины. Теперь в комедию входит голос. Вернее, Голос — с большой буквы, голос, который не говорит, а извергает, не сообщает, а провозглашает.
Это Капитан.
Если Арлекин — тело комедии дель арте, а Коломбина — ее взгляд, то Капитан — ее речь. Точнее, ее логос в том виде, в каком логос предстает перед нами после крушения всех гарантий. Логос, лишенный опоры в бытии. Логос, который не описывает реальность, а создает ее — и тут же оказывается разоблачен реальностью же.
Капитан — самая шумная и самая трагическая фигура комедии. Капитан выходит на авансцену. Грудь его выпячена колесом. Шпага бьет по ногам — она такой длины, что не помещается в ножны. Он оглядывает зал с видом полководца, оценивающего поле битвы. Затем начинает говорить. Говорит он о битвах, в которых участвовал. О битве при Лепанто, где он в одиночку захватил три турецкие галеры. О взятии Гранады, где он первым взошел на стену и собственноручно пленил эмира. О дуэли в Неаполе с семью испанскими грандами одновременно — семерых он убил, восьмого, который подоспел позже, пощадил из христианского милосердия.
Зрители знают, что всё это выдумка. Арлекин, стоящий в углу сцены, корчит рожи и делает непристойные жесты, комментируя каждое слово Капитана. Но Капитан не видит Арлекина. Он не видит никого. Он весь в своей речи.
А затем происходит лацци. Одно из самых простых и самых гениальных лацци в истории театра. Появляется второй Капитан. Или просто Бригелла с палкой. Или палка появляется сама — брошенная из-за кулис невидимой рукой. Капитан спотыкается. Его шпага, непомерно длинная, застревает в ножнах — он не может ее выхватить. Он пытается драться с палкой, но запутывается в собственных ногах. Он падает. Зрители хохочут.
Вот эта сцена и есть философская модель, которую мы должны разобрать. Но разобрать всерьез. Потому что Капитан — это не просто «комический хвастун, попрошайка и трус». Капитан — это диагноз, поставленный комедией дель арте всей новоевропейской метафизике.
2
Начнем с имени. «Капитан» — это не имя, а звание. Но звание без армии. У Капитана нет имени собственного — только прозвища: Риночеронте (Носорог), Фракассо (Грохот, то есть Громила, под этим именем персонажа увековечил Теофиль Готье), Матаморос (Убийца мавров), Спеццаферо (Разбиватель меча; заметим, не справляющийся с простой палкой), Спавенто (Ужас), Сангре-и-Фуего (Кровь и огонь). Все эти имена означают действие, которого Капитан не совершал. Он назван по делам, которых не было. Его имя — это лингвистический памятник отсутствию референта.
В нормальной семантике имя указывает на вещь. Слово «стол» обозначает стол. Слово «капитан» должно обозначать человека, который командует. Но Капитан комедии дель арте не командует ничем и никем. У него нет солдат. У него нет полка. У него нет даже жены или слуги (иногда ему дают слугу — трусливого, под стать хозяину, — но это скорее исключение). Он командир без армии, титул без должности, означающее без означаемого.
И вот здесь мы должны вспомнить контекст, в котором родилась эта фигура. XVI–XVII века — эпоха формирования национальных армий, эпоха упадка рыцарства, эпоха, когда военное дело из аристократического призвания становится службой в государственной машине. Капитан комедии дель арте — это осколок рыцарской культуры, попавший в мир, где рыцарству больше нет места. Он говорит на языке чести и славы — но честь и слава уже не функционируют как социальная валюта. Он размахивает шпагой — но войны теперь выигрываются артиллерией и дисциплиной, а не индивидуальной доблестью.
Капитан — это анахронизм. Но анахронизм особого рода. Он не просто персонаж из прошлого, случайно попавший в настоящее. Он — само прошлое, которое не желает проходить, которое продолжает говорить, когда его время истекло.
3
Теперь о его речи. Это самое философски интересное.
Речь Капитана — это не ложь в обычном смысле. Лжец знает истину и скрывает ее. Лжец прагматичен: он лжет, чтобы достичь цели (обмануть, получить выгоду). Речь Капитана не прагматична. Он ничего не получает от своего хвастовства — ни денег, ни женщин, ни власти. Он хвастает бескорыстно. Его речь — автотелическая, самоцельная, чистая перформативность, оторванная от перформатива. Перформатив (термин Джона Остина) — высказывание, которое само является действием: «я клянусь», «я обещаю», «я приговариваю». Перформатив успешен только при наличии институциональных гарантий (судья в суде, священник в церкви и т. д.). Капитан же произносит перформативы без всяких гарантий. Он говорит: «Я побеждаю», — но победы не происходит. Он говорит: «Я клянусь», — но клятва не имеет силы. Его речь — перформативность в эпоху упадка институтов.
Это и есть центральный узел. Капитан — не просто хвастун. Это фигура речи, которая продолжает действовать после того, как институциональные гарантии действия исчезли.
В первой колонке мы называли ситуации, в которых речь утрачивает институциональную гарантию. Ты говоришь — но твоя речь не производит ощутимого результата. Ты профессор — но студенты хотят не мысли, а диплома. Ты ученый — но грантовый комитет не узнает в твоем проекте «науку».
И вот Капитан показывает нам, что делает речь в такой ситуации. Она не замолкает. Она не приспосабливается к требованиям института. Она удваивает себя, гиперболизирует, становится громче. Капитан не говорит: «Я, возможно, участвовал в небольшой стычке». Он говорит: «Я один захватил три галеры». Его речь не просто оторвана от реальности — она создает другую реальность, реальность слов, в которой он — герой.
4
Но комедия дель арте была бы не комедией, а трагедией, если бы она оставляла эту словесную реальность без ответа. Капитан никогда не может защититься. Его шпага застревает в ножнах. Это гениальная деталь: шпага, оружие, символ рыцарской доблести, оказывается слишком длинной. Она нефункциональна. Она — гипербола, ставшая помехой. Капитан вооружен — но его оружие не работает.
Здесь мы должны остановиться и задать вопрос: почему зрители смеются? Ведь от того, что у Капитана что-то не получается, точнее, всё не получается, порядок не восстанавливается, добродетель не торжествует, Капитан продолжает хвастаться, выпрашивать у всех деньги в долг на новые подвиги и расправлять огромные усы. Наказать его по-настоящему не получается, он будет нести свою браваду при любых условиях.
Просто смех над Капитаном — это онтологический смех. Мы смеемся не над поражением лжеца, а над зазором между речью и реальностью. Этот зазор существует всегда, в любом высказывании. Когда я говорю «это стол», между моим словом «стол» и вещью, на которую я указываю, есть зазор — слово не есть вещь, и вещь не есть слово. Но в обыденной речи мы не замечаем этого зазора. Мы сжились с ним, мы забыли о нем.
Капитан своей речью делает зазор видимым. Его гиперболическая речь так далеко отходит от реальности, что мы уже не можем игнорировать разрыв. Поэтому смех зрителей — не смех над Капитаном и его псевдоиспанской тарабарщиной, а смех над самим устройством языка, над тем, что слова и вещи не совпадают.
В этом смысле Капитан — самая философская фигура комедии дель арте. Он ставит тот же вопрос, что и Платон в «Софисте»: как возможно ложное высказывание? Как можно говорить о том, чего нет? И отвечает на него не аргументом, а телом — своим телом, готовым держать моральный удар.
5
Теперь о национальном измерении Капитана.
В разных итальянских сценариях Капитан имеет разное происхождение. Он может быть испанцем (Матаморос), сицилийцем (Спавенто), немцем или даже французом. Но всегда это чужестранец. Он говорит на ломаном итальянском, пересыпанном испанскими, немецкими, французскими словами. Его речь — речь человека, который не вполне владеет языком, на котором говорит.
Макароническая речь — не просто комическое смешение языков. Это разоблачение языка как такового. Когда слова разных языков сталкиваются в одной фразе, каждое из них теряет свою самоочевидность. Мы начинаем видеть язык как язык, а не как прозрачную среду мысли. Макароническая речь делает язык странным — и в этой странности язык обнажает свою природу. И эта языковая избыточность, это нагромождение языков работает так же, как гипербола в содержании его речи: она обнажает зазор между означающим и означаемым.
Капитан — переводчик без оригинала. Он всё время переводит с одного языка на другой, но нет исходного текста. Его речь — сплошной перевод, но перевод ниоткуда. И в этом он, опять же, фигура глубоко современная. Мы живем в мире, где перевод стал универсальной операцией. Мы переводим мысль на язык грантовой заявки. Мы переводим научный результат на язык медиа. И в какой-то момент мы перестаем понимать, что мы переводим. Оригинал исчезает. Остается один перевод.
6
И вот тут мы должны сделать последний, самый неудобный шаг. Потому что до сих пор мы говорили о Капитане в третьем лице. Он — это он. Персонаж. Маска. Фигура прошлого. Но если честно, он — это мы.
Капитан, этот хвастун-попрошайка, — трагическая фигура. Не комическая, не сатирическая, а именно трагическая. Трагическая в том смысле, который придавал этому слову Аристотель: трагедия есть подражание действию серьезному и законченному, вызывающему страх и сострадание.
Вот студент-второкурсник философского факультета, который делает свой первый доклад на семинаре. Он только что прочитал двадцать страниц Хайдеггера и главу из Вирильо. Он выходит к доске — и начинает говорить. Он говорит о Dasein, о Gestell, о дромологии, о смерти автора. Его голос звучит на пол-октавы ниже, чем обычно. Он надел отцовский пиджак — не буквально, конечно, а интонационно, концептуально, экзистенциально. Он чувствует себя причастным к великой традиции. Он — наследник.
Но аудитория видит другое. Одногруппники переглядываются. Кто-то подавляет зевок. Преподаватель слушает с каменным лицом. И этот студент — он еще не знает этого, он поймет только позже, ночью, ворочаясь без сна, — был сейчас Капитаном. Его шпага была слишком длинной. Его цитаты были слишком громкими. Его речь была макаронической — смесью студенческого жаргона, плохо переваренной терминологии и интонаций научного руководителя. Он говорил о том, чего пока не понимает. Но он должен был так говорить — потому что как иначе войти в философию, если не через подражание, если не через утрирование, если не через эту временную, стыдную, неизбежную гиперболу?
А вот преподаватель. Он готовил эту лекцию три дня. Он хочет за полтора часа объяснить вчерашним школьникам, что такое трансцендентальная редукция. Он выкладывается. Он шутит — шутки не заходят. Он приводит примеры из кино — студенты не смотрели это кино. Он пытается говорить «доступно», но доступность оборачивается упрощением, и он сам чувствует фальшь. В перерыве к нему подходит коллега с другой кафедры и говорит: «Слушай, а зачем ты их перегружаешь? У них еще профильные предметы». И в этот момент он — Капитан. Шоумен без шоу. Учитель без учеников. Голос без эха. Он понимает, что для этой аудитории он — просто странный человек, который слишком громко говорит о чём-то не имеющем отношения к их жизни. Но он продолжает. Он не может остановиться. Потому что если он остановится — что останется?
И аспирант. Диссертация готова. Текст вычитан. Научный руководитель доволен. Наступает день предзащиты. И первый же вопрос: «А почему у вас тут про комедию дель арте? Мы же не кафедра театроведения». Не «верно или неверно», не «убедительно или нет», а «почему это вообще здесь?». Но чем больше аспирант объясняет, тем яснее понимает: его не слышат. Его диссертация — шпага, которая не вынимается из ножен, потому что ножны сшиты под другое оружие. Его речь — макароническая смесь феноменологии, теории постдраматического театра и русской религиозной философии — не распознается как «научная». Он — Капитан. Он говорит о победах, которых никто не видел. Он потрясает списком публикаций, как списком убитых мавров. А в ответ — вежливое молчание.
7
Есть одна деталь в иконографии Капитана, которая кажется мелкой, но она ключевая.
На гравюрах XVII века Капитан всегда изображен в пол-оборота. Он не стоит лицом к зрителю, как Арлекин. Он не смотрит прямо, как Коломбина (она, напротив, всегда анфас). Он повернут в три четверти. Он смотрит куда-то вбок — возможно, на воображаемого врага, возможно, на воображаемую публику, возможно, в пустоту. Его взгляд не встречается с нашим. Он всегда мимо.
Это и есть формула капитанского существования. Быть всегда мимо — мимо цели, мимо аудитории, мимо института, мимо момента. Но при этом — быть здесь. Присутствовать. Не уходить со сцены.
Представим себе речь капитана.
Капитан (поднимаясь после падения, отряхивая пыль с плаща): Вы думаете, это поражение? О нет! Это стратегическое отступление! Я заманивал врага в ловушку! Еще минута — и я бы его уничтожил! Но мое великодушие остановило мою руку. Я не могу убивать простолюдинов. Моя шпага пьет кровь только благородных!
Это не просто смешно. Это онтологическое мужество. Мужество продолжать речь после того, как речь показала свою несостоятельность. Мужество утверждать смысл в мире, который пытается поймать тебя на слове.
В следующей колонке мы поговорим о том, кто занимает место совсем иначе — не мимо, а слишком прямо, слишком прочно, слишком всерьез. О том, кто никогда не смеется — и никогда не тратит. О Панталоне. О философии кошелька, который не открывается.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
Загрузка...