1
В предыдущих колонках мы двигались от грустного к смешному: от похорон Живаго — к кувырку Арлекина, от отсутствия собеседника — к философии заплаты. Теперь мы должны сделать следующий шаг, и он окажется, возможно, самым неожиданным во всей серии.
Среди всех масок комедии дель арте есть одна фигура, которая не носит маски. У нее открытое лицо. Она говорит меньше всех, а когда говорит — кажется, что ее реплики незначительны: «да, синьор», «нет, синьор», «как вам будет угодно». В сценариях она часто обозначена просто как «служанка» или «наперсница». У нее, в отличие от Арлекина, нет разработанной системы лацци. У нее, в отличие от Панталоне, нет ярко выраженного комического порока. У нее, в отличие от Капитана, нет даже собственного имени — «Коломбина» значит всего лишь «голубка», уменьшительное, ласкательное, почти безличное.
И тем не менее — или как раз поэтому — именно она является онтологическим центром всего комедийного механизма. Без Арлекина комедия дель арте потеряла бы тело. Без Панталоне — сюжет. Без Капитана — громогласность. Но без Коломбины она потеряла бы взгляд. А взгляд в комедии дель арте, как мы увидим, важнее слова.
Отсутствие маски у Коломбины — не признак психологической глубины, а свидетельство ее особой функции в сценическом механизме. Ее лицо — это не окно в душу, а экран для проекций зрителя. Когда мы смотрим на Арлекина, мы видим черную звериную маску с бугром на лбу — и мы знаем, что это маска. Мы не ищем за ней «настоящего лица». Мы принимаем условность. Когда мы смотрим на Панталоне, мы видим коричневую маску с крючковатым носом и седой бородой — и мы знаем, что это знак скупости и старческого сладострастия.
Но когда мы смотрим на Коломбину, мы видим лицо молодой актрисы. И мы забываем, что это тоже маска. Мы начинаем вчитывать в это лицо эмоции, мотивы, «внутренний мир». Мы попадаем в ловушку психологизма.
В этом и состоит главный философский ход, который предлагает нам Коломбина: отсутствие маски есть более радикальная маска, чем любая маска. Это нулевая степень маски, маска самой «естественности», маска, которая притворяется, что она не маска.
2
Теперь — о ее положении в сценическом пространстве. Вот условный фрагмент из сценария конца XVII века: «Коломбина входит. Останавливается в глубине сцены. Слушает. Не говорит ни слова, пока Арлекин и Бригелла не заканчивают свою перебранку. Затем делает два шага вперед. Смотрит на Панталоне. Панталоне, до того распекавший слуг, внезапно замолкает. Коломбина всё еще не говорит. Она улыбается — одними уголками губ. Панталоне меняет решение».
Что здесь произошло? С точки зрения классической драматургии — ничего. Реплики не было. Действия — почти не было (два шага, улыбка). Но с точки зрения сценической динамики случилось всё. Словесная агрессия Панталоне была остановлена не контраргументом, а чистым присутствием. Коломбина не вступила в диалог — она изменила условия диалога самим фактом своего появления.
Назовем это каталитической функцией Коломбины. В химии катализатор — это вещество, которое ускоряет реакцию, но само в ней не участвует. Оно не расходуется, не входит в состав конечного продукта. Оно просто присутствует — и его присутствие меняет ход процесса.
Коломбина — катализатор комедийного действия. Она не является субъектом интриги в обычном смысле. Она не плетет козни (как Бригелла), не строит планы (как Панталоне), не хвастает (как Капитан). Она просто находится в нужном месте в нужный момент — и этого достаточно, чтобы ситуация повернулась другой стороной.
3
Теперь мы должны сделать важное различие. В комедии дель арте есть две женские фигуры: Изабелла (или Флавиния, или Розаура — имя варьируется, но функция постоянна) и Коломбина.
Изабелла — это первая дама, молодая влюбленная, дочь Панталоне, предмет страсти Капитана, невеста Лелио. Она носит маску? В большинстве версий — да, небольшую полумаску или по крайней мере мушечку, стилизованный знак маски. Но главное не это. Главное — ее функция. Она — объект желания, пассивный приз, вокруг которого вращается интрига. Ее роль — быть похищенной, спасенной, выданной замуж. В финале она воссоединяется с Лелио под одобрительный гул зрителей.
Коломбина — вторая дама, служанка Изабеллы. Она активна. Она не ждет спасения — она сама устраивает побеги, передает записки, обманывает стариков, покрывает шалости госпожи. И при этом — вот что поразительно — ее собственная любовная линия (обычно с Арлекином) никогда не завершается браком. Она остается в подвешенном состоянии. Она — не невеста, не жена, не вдова. Она — никто в терминах социальной идентификации.
И именно это «никто» дает ей свободу, недоступную Изабелле. Изабелла скована сюжетом. Она должна пройти путь от дочери к жене, от объекта отцовской власти к объекту мужниной. Ее счастье предписано жанром. Коломбина же — вне сюжета. Она обслуживает сюжет, но сама в нем не участвует как цель. Она — медиум, через которого проходит действие.
4
Здесь мы подходим к самому тонкому — к теме взгляда.
В европейской философии есть давняя традиция связывать взгляд с властью. Сартр в «Бытии и ничто» описывает взгляд как объективацию: когда на меня смотрят, я становлюсь объектом для Другого, теряю свою свободу. Лакан в семинаре о четырех фундаментальных понятиях психоанализа говорит о взгляде как объекте — о том, что взгляд не принадлежит смотрящему, что он приходит со стороны самого мира, что это мир смотрит на нас. Фуко в «Надзирать и наказывать» анализирует взгляд как инструмент дисциплинарной власти, как паноптический контроль.
Но взгляд Коломбины не укладывается ни в одну из этих моделей.
Она не объективирует того, на кого смотрит. Панталоне, замолкающий под ее взглядом, не становится объектом — скорее, он освобождается от своей собственной тирады, от своего механического повторения одних и тех же упреков. Взгляд Коломбины не принуждает — он размыкает.
Она не присваивает взгляд Другого. В отличие от лакановского субъекта, который конституируется в поле взгляда Другого, Коломбина ускользает от взгляда. Она смотрит сама — но ее собственный взгляд не встречается с чужим. Она видит всё — но сама остается невидимой. Не в смысле физической невидимости, а в смысле не-объективируемости. Она не становится объектом желания для зрителя (это функция Изабеллы). Она — слепое пятно в поле видимости.
И она не осуществляет дисциплинарный надзор. В отличие от фукольдианского инспектора, Коломбина не оценивает, не классифицирует, не наказывает. Она наблюдает — но ее наблюдение не имеет цели коррекции. Это чистое созерцание, не переходящее в действие.
Назовем это онтологией взгляда без присвоения. Коломбина смотрит — но не для того, чтобы подчинить или познать. Она смотрит — и ее взгляд создает пространство свободы для того, на кого она смотрит. Вот еще типичная сцена:
Арлекин: Коломбина, я погибаю от любви!
Коломбина: Знаю.
Арлекин: Ты жестока, как мрамор!
Коломбина: Да.
Арлекин: Скажи хотя бы слово надежды!
Коломбина: (молча смотрит на него, затем поворачивается и уходит).
Вся сцена занимает три реплики — и одну паузу. Арлекин, мастер лацци и бесконечной болтовни, здесь полностью обезоружен. Его словесный поток разбивается о молчание Коломбины, как волны о скалу.
Но это не враждебное молчание. Это не молчание обиды или презрения. Это молчание знания. Коломбина знает то, чего не знает Арлекин, — что его любовь есть часть комического механизма, что его страсть продлится ровно до следующего лацци с едой, что его «погибаю» — риторическая фигура, а не реальность. И она не разоблачает эту фигуру словами (как сделал бы циничный Бригелла). Она просто молчит — и в ее молчании иллюзия Арлекина становится видимой ему самому.
Это молчание имеет прямое отношение к тому, что в русской философии названо исихией — священнобезмолвием, молчанием как формой присутствия Бога. Но у Коломбины это молчание не религиозное, а онтологическое. Она молчит не потому, что истина невыразима, а потому, что истина не нуждается в выражении. Она уже здесь. Она — в самой ситуации. Слова только затемняют ее.
5
Теперь — важнейший поворот, который свяжет Коломбину с нашей исходной темой отсутствия собеседника. В первой колонке мы говорили об институциональной глухоте, о том, что мысль не может найти адресата в системе, ориентированной на «ощутимый результат». Во второй — об Арлекине, который находит выход в лацци, в телесном жесте, в смехе, минуя необходимость диалога.
Коломбина предлагает третий путь. Не трагическое отчаяние Живаго, не комическое кувыркание Арлекина, а каталитическое присутствие. Арлекин предлагает: делай лацци. Преврати ситуацию в балаган. Сделай так, чтобы твоя неэффективность стала смешной — и смех разрушит серьезность института. Коломбина предлагает другое: стань катализатором. Не вступай в спор. Не доказывай свою правоту. Не жалуйся на глухоту. Просто будь в этом пространстве так, чтобы твое присутствие меняло условия коммуникации. Если бы Коломбина была ученицей Бибихина, она бы написала: «Мы слышим жесткий упрек, буквально кнут, его свист, гонящий к неверхоглядству, к неразврату; нас, как всех, паника гонит к настоящему, и что, мы должны выучивать исторические факты или усвоить наконец азы хотя бы поэтической метрики? Ах нет: мы должны всё то же: обратить внимание на панику, на гонку, на хлесткие обвинения, на нашу обиду, на наше непонятное продолжающееся спокойствие… и только тогда вместо бесполезной паники, вместо нервного угадывания того, как ведут себя „люди“, чтобы быть „как люди“, в нас впервые, загнанных детским садом, школой, армией, кнутами идеологии и публицистики, появится настоящая, незаметная, мирная открытость…»
Это и есть позиция Коломбины. Она не борется с паникой — она обращает внимание на саму панику. Она не отвечает на упрек — она делает упрек видимым как упрек. И этого достаточно, чтобы упрек потерял свою силу.
6
Теперь о неверности.
Коломбина ветрена. В разных сценариях она попеременно влюблена в Арлекина, Бригеллу, Капитана, а то и в Лелио. Она меняет предпочтения с легкостью, которая шокирует буржуазного зрителя, привыкшего к идеалу единственной любви. Исследователи часто объясняют это «легкомыслием» или «кокетством». Но это объяснение остается на уровне психологии — т. е. именно на том уровне, который Коломбина разрушает.
Неверность Коломбины — это не свойство характера, а онтологическая стратегия.
Верность — это привязанность к одному объекту, к одной идентичности, к одной линии сюжета. Верность предполагает, что есть нечто — человек, идея, институт, — чему я остаюсь верен. И это нечто является гарантом моей идентичности. Я верен Х — следовательно, я тот, кто верен Х. Верность дает определенность.
Неверность Коломбины отказывается от этой определенности. Она не привязана ни к одному из мужчин комедии. Она скользит между ними, не задерживаясь. И это скольжение — не недостаток, а преимущество. Потому что оно позволяет ей видеть каждого из них таким, каков он есть, без призмы долженствования. Она не обязана быть верной — следовательно, она свободна видеть.
Не принадлежать — вот ключевая формула. В мире, где все идентичности предписаны (господин — слуга, отец — дочь, муж — жена), Коломбина создает зону не-принадлежности. Она не вне социального порядка (она служанка), но она и не внутри него (она не определяется своей ролью). Она — зазор в порядке, щель, через которую в порядок проникает свобода.
7
Теперь мы можем сопоставить Арлекина и Коломбину. Это сопоставление даст нам стереоскопическую картину онтологии комедии дель арте.
Арлекин — это тело, материя, голод, боль, смех. Его лацци — это эксцессы телесности, прорывающиеся сквозь социальные нормы. Он падает, ударяется, ест несуществующее, изображает непристойные звуки. Его свобода — это свобода материи, не подчиняющейся форме.
Коломбина — это взгляд, пауза, молчание, дистанция. Ее лацци — если можно так выразиться — это отсутствие лацци. Она не делает ничего — и этого «ничего» достаточно, чтобы изменить ход событий. Ее свобода — это свобода формы, не привязанной к материи.
Вместе они образуют диаду, которая не является диалектической. Они не синтезируются в третье. Они — два полюса одного поля, и напряжение между ними создает энергию комедии.
Арлекин без Коломбины был бы чистым хаосом, бессмысленным мельтешением. Коломбина без Арлекина была бы чистой пассивностью, бесплотным наблюдением. Но вместе они создают ту самую неразрешимую ситуацию, которая и есть комедия дель арте: тело, не слушающееся взгляда, и взгляд, не подчиняющий себе тело.
Коломбина — это фигура, которая не нуждается в ответе. В отличие от Арлекина, которому нужен смех зрителя, в отличие от Живаго, которому нужен читатель, Коломбина самодостаточна. Ее взгляд не ищет встречного взгляда. Ее молчание не ждет заполнения.
Но означает ли это, что она — фигура абсолютного одиночества? Нет. Потому что ее присутствие, даже безответное, меняет тех, кто находится рядом. Панталоне замолкает под ее взглядом. Арлекин, получив ее «знаю» в ответ на свои излияния, продолжает их — но уже иначе, с осознанием их тщетности, которое и делает его смешным.
Ее сущность — не быть сущностью. Ее роль — не иметь роли. Ее маска — отсутствие маски. И именно это отсутствие создает пространство, в котором другой может задать вопрос о себе самом.
В следующей колонке мы перейдем к самой громогласной и самой трагической фигуре комедии дель арте — к Капитану. И увидим, что его хвастовство — не порок, а отчаянная попытка создать реальность словом, когда реальность уже ушла из-под ног.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ
(1 оценок, среднее: 4,00 из 5)
Загрузка...