Интермедиальность как двигатель лингвистического конструирования

Временны́е и пространственные языки¹

Почему клингонский язык из «Звездного пути» обрел говорящее сообщество, а более проработанный квенья Толкина остался преимущественно предметом академического интереса? Почему простейшие заклинания из «Гарри Поттера» стали глобальным культурным кодом? Мы предполагаем, что ответ на все эти вопросы лежит не в плоскости лингвистики, а в области медиафилософии: жизнеспособность выдуманного языка (conlang, constructed language) определяется плотностью и разнообразием его интермедиальной сети или экосистемы. Лингвистическая сложность и внутренняя логика языка оказываются второстепенными факторами его успеха. В цифровую эпоху бытие языка всё меньше определяется его сущностью (грамматикой) и всё больше — его существованием в медийных потоках и практиках.

Гарольд Иннис в книге «Империя и коммуникации» (1950, рус. пер. 2024) разделил медиа на «временны́е» (time-binding), способные к долговременному хранению информации, но не к ее быстрому распространению, и «пространственные» (space-binding), ориентированные на преодоление дистанций, но не на долгую сохранность. В этой дихотомии классический литературный искусственный язык, подобный квенья, оказывается медиумом «временны́м»: он зафиксирован в тексте-памятнике, обращен в прошлое собственной мифологии, тяготеет к каноничности и устойчивости. Напротив, язык, подобный клингонскому или заклинаниям «Гарри Поттера», действует как медиум «пространственный»: он распространяется по разным каналам — от компьютерных игр и киноэкранов до сувенирной продукции и перформансов косплея, — захватывая новые территории культурного пространства и формируя живые, пусть и поверхностные, коммуникативные практики.

Вилем Флюссер еще дальше смещает акцент с содержания на медиальную практику. В работе «За философию фотографии» (1984, рус. пер. 2008) он рассматривает аппараты как системы, которые не просто передают сообщения, но и программируют поведение пользователей, формируя новые культурные коды. Искусственный язык в свете этой концепции — это не просто сообщение, а инструмент, встроенный в более широкий «аппарат» медиафраншизы. Компьютерная игра, требующая знания клингонских команд, или волшебная палочка как медиум, провоцирующий на произнесение заклинания, — именно такие аппараты. Они превращают пассивного зрителя или читателя в активного практика, для которого язык становится операционным инструментом, жестом, частью идентичности. Флюссеровская «программа» медиа оказывается сильнее, чем «информация» языка как такового. Миграция языка из мономедиальной среды (книги) в полимедиальную сеть (кино, игры, товары, социальные практики) трансформирует его статус: из объекта созерцания он превращается в среду взаимодействия.

Топология двух лингвистических миров: клингонский и квенья между временем и пространством

toplogh De’ lIngan ‘ej elven Hol | poH cher ‘ej Doch Dey ²
Eccoio Nosse Tengwión Atwa | Lúmessë men Cammassë ³

Сравнительный анализ судеб клингонского и квенья раскрывает не просто разную степень их популярности, но фундаментально различные режимы медиального существования. Эти два языка-близнеца, сконструированные авторской волей, демонстрируют полярные траектории в рамках медиаэкологии. Их дихотомия может быть осмыслена через оптику Гарольда Инниса как противостояние «времясвязующих» и «пространствосвязующих» медиа. Квенья, язык эльфов Толкина, воплощает стремление к временно́й длительности: он обращен к глубокому, почти мифическому прошлому, его грамматика и лексика выстроены как архив утраченной красоты и знания. Его бытие — это бытие манускрипта, монумента, чья ценность определяется аутентичностью и связью с сакральным истоком — текстом-первоисточником.

Клингонский, напротив, с момента своего создания был обречен на пространственную экспансию. Его агрессивная фонетика и идеология завоевания предопределили его функцию «пространствосвязующего» медиума. Если квенья существует как объект филологического культа, требующий верности канону, то клингонский функционирует как инструмент операциональной коммуникации. Его естественной средой обитания становятся не статичные тексты, а динамичные, интерактивные платформы: компьютерные игры, где знание клингонского дает тактическое преимущество; конвенты, где он служит паролем для идентификации «своих»; онлайн-сообщества, практикующие его как форму коллективного перформанса.

Квенья был зачат как филологический артефакт, рожденный из двух моделей европейской культурной памяти. С одной стороны, он впитал в себя дух финского языка, который для Толкина был не просто лингвистическим материалом, но проводником в мир скандинавского ретромодерна. С другой — он был отстроен по лекалам греко-латинской грамматики, этой основы классического элитного образования, символизирующей универсальный разум. Клингонский был собран из иного семиотического материала. Его фонетический строй, отсылающий к языкам американских индейцев, помещает его в контекст не классической филологии, но прагматики передачи сигнала. Эта линия восходит к романтической американской культуре XIX века, например интересу друживших семьями Сэмюэла Морзе и Фенимора Купера к «естественной» знаковой коммуникации (азбука Морзе и зарубки и сигналы индейцев), а своей кульминации достигает в использовании «языка ветра» навахо в качестве невзламываемого кода во Второй мировой войне. Здесь язык ценится не за глубину исторической памяти, а за операциональную эффективность и сопротивляемость декодированию чужим. Смешение этой «партизанской» лингвистики с санскритом, долгое время служившим на Западе образцом логической и сакральной языковой структуры, породило уникальный гибрид: язык, который мыслит себя не как памятник, а как совершенный инструмент — одновременно и священный для своих, и непроницаемый для чужих, идеально воплощающий иннисовскую дихотомию пространственного захвата и временно́го сохранения.

Это различие проецируется на саму материальность их бытования. Квенья сохраняет ауру рукописи, его эталоном остается каллиграфически выведенная эльфийская письменность. Клингонский же охотно инкарнируется в сувенирную продукцию, футболки, питьевые роги, становясь частью поп-культурного обихода, «аппарата» фандома «Звездного пути». Он не боится профанации, поскольку его сущность — не в аутентичности, а в циркуляции.

В мире Толкина письменность (тенгвар) концептуально вторична. Это не самостоятельный медиум, а визуальный отпечаток голоса, идеальная графическая запись его музыкального движения. Тенгва — не буква, а нота, фиксирующая качество звука. Таким образом, здесь нет интермедиальности в современном смысле — есть очищенная мономедиальность, где все формы выражения (письмо, речь, песня) суть производные от единого божественного Фона — Изначальной Музыки Айнур, соткавшей мир. Язык и письмо — отголосок этой Музыки, а не независимые коды. Полимедиальность здесь — профанация. Квенья — язык трансцендентного означаемого (Голос, Музыка), стремящийся к мономедиальной чистоте.

Клингонский, напротив — язык имманентных означающих (Знак, Сигнал, Код), процветающий в полимедиальном шуме. В мире клингонского и современной поп-культуры царит радикальная интермедиальность. Язык с самого дня создавался как сетевой узел: его фонетика — для сериала, его грамматика — для фанатского освоения, его письменность (пикад) — для татуировок и сувениров. Ни один из этих кодов не считается первичным или сакральным. Они равноправны и взаимозаменяемы в зависимости от целей коммуникации — будь то игра, идентификация или ритуал.

Сообщества, сформировавшиеся вокруг этих языков, также существуют в разных темпоральных режимах. Сообщество толкинистов, изучающих квенья, часто воспроизводит модель академического или религиозного объединения. Их практика — работа тщательного комментатора. Сообщество же носителей клингонского — это, следуя логике Генри Дженкинса («Культура конвергенции», Convergence Culture, 2006), «коллективный разум» конвергентной культуры, чья активность направлена не вглубь, но вширь. Их цель — не столько понять язык, сколько использовать его для расширения социальных связей и игрового освоения мира.

Таким образом, парадокс лингвистического «проигрыша» квенья при его филологической «победе» разрешается в медиафилософской плоскости. Лингвистическая сложность и эстетическое совершенство Толкина, по логике Инниса, оказались ловушкой «времясвязующего» медиума, обрекая язык на статус вечного архива. Грубость и утилитарность клингонского, напротив, сделали его идеальным вирусным агентом в «пространствосвязующей» среде современной поп-культуры. Один язык стал памятником, другой — инструментом; один несет в себе ностальгию по утраченному слову, другой — тактику его сиюминутного применения.

Аффективные машины и лингвистические миры

mu’ HeH Du’ | Hol Duney’ ⁴
Ómaryo Míri ar Ambar Tengwió ⁵
Anon ven hizviha yerakwe zeka ⁶
Spul a tsun rivey sì new, sì ayoengʼupxareyä reʼfya ⁷

Сопоставление лингвистических феноменов вселенной «Гарри Поттера» и дотракийского языка из «Игры престолов» раскрывает два принципиально различных модуса интеграции искусственного языка в тело медиафраншизы. Если дотракийский представляет собой попытку построения целостной лингвистической системы, наделенной культурной аутентичностью, то заклинания «Гарри Поттера» функционируют как набор атомарных, аффективно заряженных команд. Их сравнение позволяет говорить не столько о конкуренции языков, сколько о разных стратегиях производства лингвистического смысла в конвергентной культуре.

Дотракин, созданный лингвистом Дэвидом Дж. Питерсоном, с самого начала был задуман как этнолингвистический конструкт, чья структура должна была зеркально отражать жесткую, кочевую и иерархическую организацию дотракийского общества. Его грамматика, с ее сложной системой суффиксов, меняющих значение слова в зависимости от социального контекста, является материализацией идеологии власти, статуса и насилия. Этот язык существует по логике глубины и укоренения: он требует от адепта не просто запоминания, но погружения в чужеродный менталитет, принятия его категорий. Его ценность — в системной целостности и культурной референции.

Напротив, заклинания из «Гарри Поттера» представляют собой случай лингвистического минимализма. Это не язык для коммуникации, а набор напоминающих кухонную латынь перформативных формул, чья сила заключена не в грамматической правильности, а в точности жеста и произнесения. Они функционируют как то, что Вилем Флюссер называл «понятия внутри аппаратной программы»: дискретные команды «здесь и сейчас», которые приводят в действие магический аппарат (палочку) для достижения результата.

Такое фундаментальное различие в использовании определяет и их интермедиальную судьбу. Дотракийский как система мигрирует между медиумами, сохраняя свой статус объекта для изучения и декодирования. Его перевод в аудиовизуальный ряд в сериале HBO был актом демонстрации его сложности — он звучал в песнях, клятвах, бытовых диалогах, подчеркивая свою инаковость и требуя от зрителя интеллектуального усилия. Его сообщество — сообщество лингвистических энтузиастов, чья практика направлена на освоение целостного культурного кода. Заклинания же «Гарри Поттера», в духе теории Дженкинса, стали идеальным материалом для распространения (spreadability). Их латинско-английская основа делает их легко запоминаемыми и произносимыми для глобальной аудитории. Они требуют не изучения, но повторения.

Таким образом, если дотракийский язык стремится создать альтернативную лингвистическую реальность, требующую от субъекта тотального перекодирования, то заклинания «Гарри Поттера» работают как инструмент усиления реальности существующей. Они встраиваются в повседневность как игровой ритуал, не отменяя ее, но на время наделяя магическими свойствами.

Язык на’ви из «Аватара» Джеймса Кэмерона — кейс виральности без устойчивой экосистемы. На короткий период он стал объектом интенсивного фанатского интереса, породив онлайн-сообщества и учебные ресурсы. Однако его интермедиальная сеть оказалась хрупкой: за мощным первоначальным импульсом блокбастера не последовало постоянного потока контента, игровых сред или социальных практик, которые бы подпитывали интерес. Период между фильмами оказался для языка временем антракта, в котором сообщество, лишенное новых стимулов к использованию и развитию языка, не смогло поддерживать его на пике виральности. Одного лишь масштабного медийного события недостаточно; требуется непрерывная интермедиальная накачка.

Упомянем в конце симский (simlish) язык из игры “The Sims”, завершающий денатурализацию лингвистического знака в медийной среде. Это не язык в лингвистическом смысле, а фонетическая текстура, лишенная референции. Его гениальность — в отказе от смысла в пользу чистого аффекта и узнаваемого брендинга. Симский язык не требует перевода или изучения; он функционирует как звуковой ландшафт, создающий иллюзию социального взаимодействия. Его «распространенность» — распространенность семиотического призрака; его понимают все, потому что он не значит ничего. Он является идеальным языком для общества потребления, где коммуникация заменена сигналом о наличии коммуникации, а его интермедиальность заключается лишь в тиражировании узнаваемого паттерна бессмыслицы, окончательно стирая грань между языковой практикой и пользованием медийным продуктом.

Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ

¹ См. также www.trv-science.ru/2019/06/igra-yazykov-v-igre-prestolov/

² Топология двух языков, клингонского и эльфийского — время и пространство между (клингонский).

³ Строение двух народов языков во времени и в пространстве (квенья).

⁴ Устройства, управляющие яростью, и языковые вселенные (клингонский).

⁵ Драгоценности голоса и миры языков (квенья).

⁶ Железные всадники с сердцем и зе́мли, созданные речью (дотракин).

⁷ Машины, которые могут жить и желать, и реальности нашего общения (на’ви).