Неаполь как лаборатория: когда сломанное становится методом
В 1926 году молодой немецкий философ Альфред Зон-Ретель, поселившись в окрестностях Неаполя (в Позитано), фиксирует наблюдение, которое спустя почти век читается как один из самых изящных манифестов альтернативного модерна 1. Он замечает, что неаполитанский лодочник пинает заглохший мотор с той же фамильярностью, с какой погоняет осла, а когда мотор вдруг начинает работать ровно — смотрит на него с подозрением и продолжает двигаться рывками, не доверяя «мертвой» плавности механизма. Для Зон-Ретеля это не техническая безграмотность южан. Это форма онтологического сопротивления: «Идеальное состояние машины для неаполитанца — сломанное состояние». В момент поломки техника перестает быть отчужденным носителем абстрактной рациональности и становится вещью — тем, что можно переделать, приспособить, заставить служить не абстрактному «прогрессу», а сиюминутной, тактильной, человеческой потребности.
Чтобы понять масштаб идеи Зон-Ретеля, необходимо восстановить то уникальное созвездие умов, в котором она вызревала. 1920-е годы, Неаполь и Капри становятся точкой притяжения для левых интеллектуалов, бегущих от гиперрациональности индустриального Севера и ищущих модели иного общественного бытия. Здесь пересекаются Вальтер Беньямин, Ася Лацис, Теодор Адорно, Зигфрид Кракауэр, Эрнст Блох. Поэтому за вето человека против автоматизма машин стоит целая философия, рожденная в интенсивном интеллектуальном кругу, где идеи циркулировали между Капри, Неаполем, Франкфуртом и Берлином, переплавляя марксизм, мессианский утопизм и феноменологию повседневности в то, что позже назовут «критической теорией».
Связь Зон-Ретеля с этим кругом была не просто дружеской, но теоретически конститутивной. Его главный философский проект — вывести формы мышления (кантовское априори) из форм товарного обмена — рождался в прямом диалоге с Адорно и Беньямином. Именно Адорно побудил Зон-Ретеля написать экспозе для Института социальных исследований в 1937 году, а Беньямин рецензировал эту рукопись с характерными маргиналиями. «Идеальные поломки» в этом контексте — не колоритный путевой очерк, а эмпирическое приложение к марксистской гносеологии: неаполитанский пролетариат (и люмпен-пролетариат, та самая «плебейская креативность») самим способом обращения с вещами снимает отчуждение между умственным и ручным трудом, на котором, согласно Зон-Ретелю, держится вся западная метафизика.
Такой южный анархизм резонирует с ключевыми концептами его друзей-антифашистов. Когда Беньямин и Лацис пишут о «пористости» Неаполя — городе, где частное и публичное, священное и профанное, работа и праздник проникают друг в друга, не оставляя места «окончательности» буржуазного порядка, — они описывают ту же самую материю, что и Зон-Ретель. Здание Неаполя построено из туфа, пористого камня, и сама архитектура, по Беньямину, не ставит жестких границ: дверь в скале, корова на пятом этаже, алтарь Мадонны с лампочками, которые горят, когда во всём городе выключили свет, — это пространство, где техника и природа, власть и быт находятся в постоянном взаимопроникновении и, следовательно, в постоянном сбое по отношению к норме.
Эрнст Блох в свою очередь видел в этой южной инаковости воплощение «неодновременности» (Ungleichzeitigkeit) — ситуации, когда в настоящем продолжают жить рудименты прошлого, не переваренные капиталистической современностью. Неаполитанская техника, сломанная и перепридуманная, — это материализация такой неодновременности. Она функционирует вопреки риторике пунктуальных поездов и заводского конвейера Рейха. Сломанный мотор, на котором варят кофе, — политический жест, акт саботажа инструментального разума.
Молоток, который сломался
Мартин Хайдеггер в своем главном труде «Бытие и время» (1927) ставит вопрос, который до него философия, увлеченная абстрактным познанием, упускала: как мы вообще встречаемся с вещами в повседневной жизни? Он вводит фундаментальное различие между двумя модусами бытия вещи: подручное (Zuhandenes) и наличное (Vorhandenes).
Представьте, что вы забиваете гвоздь. Молоток в вашей руке абсолютно прозрачен для вашего сознания. Вы не думаете о его весе, цвете рукоятки, химическом составе стали. Вы думаете о гвозде, о картине, которую вешаете, о времени. Молоток исчез в своей полезности. Он стал продолжением вашего тела, частью ситуации. Это состояние Хайдеггер называет подручностью. Мир вокруг нас, утверждает он, на 99% состоит именно из таких «подручных» вещей, втянутых в орбиту нашей озабоченности.
Но вот молоток ломается. Или вы промахиваетесь и бьете по пальцу. Происходит сбой. И в этот момент молоток внезапно «высвечивается» из фона. Он перестает быть прозрачным средством и становится наличным — то есть просто объектом, лежащим в пространстве, обладающим такими-то физическими свойствами. Он громоздкий, у него треснула рукоять, он валяется на полу и мешает. Только поломка, по Хайдеггеру, открывает нам истину вещи, ее самостоятельное, неподатливое бытие. До этого мы жили в мире функций, а не объектов.
Спустя 80 лет наш современник, американский философ Грэм Харман, основатель объектно-ориентированной онтологии (ООО) и спекулятивного реализма, сделал из этого радикальные выводы. Харман говорит: Хайдеггер остановился на полпути. Он показал, что вещь ускользает от нашего практического взгляда, но он продолжал считать, что наука или философия могут эту вещь «схватить» в теории. Харман же утверждает, что объект ускользает от любого доступа — и практического, и теоретического. Вещь всегда больше, чем любое ее взаимодействие с другими вещами или людьми.
В книгах «Четвероякий объект» и «Имматериализм» Харман развивает идею, что все объекты (будь то молоток, атом, голландская Ост-Индская компания или вымышленный персонаж) находятся в состоянии постоянной «поломки» по отношению друг к другу. Связь между вещами никогда не бывает полной и гладкой. Всегда есть зазор, трещина, аллюр (allure — термин Хармана, обозначающий притягательное мерцание глубины объекта). Искусство, по Харману, — не копирование реальности, а создание новых объектов, внутри которых эти зазоры и трещины специально выставлены напоказ. Художник — неаполитанский механик бытия, который намеренно делает надрезы на гладкой поверхности мира, чтобы мы могли заглянуть в бездну вещей. Так линия Зон-Ретель — Хайдеггер — Харман выстраивает мощную интеллектуальную традицию: поломка есть не утрата качества, а момент обретения бытием голоса.
Расширенная библиотека поломок
Ален Роб-Грийе в классическом новом романе «В лабиринте» (1959) говорит о поломках. Солдат бредет по заснеженному городу, пытаясь передать сверток. Описания улиц, предметов и комнат настолько подробны и холодны, что реальность начинает мерцать. В один момент снег лежит на тротуаре, через абзац — его уже нет. Тень падает не с той стороны. Роб-Грийе намеренно ломает конвенцию литературного реализма, чтобы показать: вещи существуют раньше смыслов. Его текст — это идеально сломанная оптика, показывающая нам «наличное» бытие молотка, а не его «подручную» полезность для сюжета.
Жорж Перек в романе «Исчезание» («La Disparition», 1969) совершает акт, сопоставимый с саботажем неаполитанского моториста: он удаляет из языка самую частотную гласную французского алфавита — букву «е». Весь роман написан без нее. Это липограмма. Язык здесь не просто описывает исчезновение; он сам становится жертвой исчезновения, он хромает на каждом слове. Читатель постоянно спотыкается, ощущая отсутствие как физическую преграду. Это и есть «идеальная поломка» в чистом виде: ограничение (смерть буквы) порождает невиданную прежде выразительность и принуждает язык работать иначе — так же, как неаполитанец принуждает мотор варить кофе.
«Если однажды зимней ночью путник» (1979) Итало Кальвино — это, возможно, самый чистый литературный аналог неаполитанского мотора. Роман Кальвино состоит из десяти начал разных романов, ни одно из которых не заканчивается. Текст постоянно ломается на самом интересном месте: то из-за типографского брака, то из-за заговора переводчиков, то из-за вмешательства цензуры. Читатель (главный герой) бесконечно ищет продолжения, но получает лишь новый, не менее захватывающий обрывок. Кальвино показывает: удовольствие от чтения рождается не в финале, а в самой точке разрыва, в момент, когда нарративная машина глохнет и оставляет нас наедине с нашей фантазией. Это роман о том, что все книги в мире — это лишь фрагменты одной несуществующей, идеально сломанной Книги.
Биография Гюстава Флобера, написанная Джулианом Барнсом, — «Попугай Флобера» (1984) — это методологическая поломка жанра. Вместо линейного жизнеописания Барнс предлагает хронологию (в которой перепутаны даты личной жизни и мировой истории), бестиарий клише о писателе, словарь его любовниц и, наконец, детективное расследование о том, какое из двух чучел попугаев, хранящихся в разных музеях Руана, на самом деле стояло на столе у Флобера, пока он писал «Простую душу». Правда у Барнса не находится, она мерцает в зазоре между версиями. Роман намеренно лишен центрального повествовательного вала, он работает рывками, как мотор того самого лодочника: хронология есть, но она сломана и потому правдивее любой гладкой биографии.
Наконец, «Искупление» (2001) Иэна Макьюэна. Весь роман строится вокруг трещины — вазы у бассейна, разбитой в начале, и судьбы, разбитой ложным свидетельством. Но подлинная поломка случается в финале, когда читатель обнаруживает, что весь прочитанный им текст был не объективной реконструкцией, а актом письма самой Брайони, ее попыткой «искупить» вину вымыслом. Этот онтологический разрыв между романом и кодой, между фикцией и реальностью, между тремя частями и внезапным «Лондон, 1999» — есть идеальная поломка формы. Макьюэн не просто рассказывает о сломанной жизни; он ломает сам аппарат классического нарратива, чтобы показать неспособность литературы восстановить утраченное. Трещина в вазе, трещина в черепе солдата и трещина в структуре романа — гомологичны.
Карлхайнц Штокхаузен: музыка, которая учит электричество давать сдачи
Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007) — ключевая фигура послевоенного авангарда, человек, который относился к звуку так же, как неаполитанец к лодочному мотору: он отказывался принимать его «гладкую», товарную, консонантную форму. Его электронная месса «Пение отроков в пещи огненной» («Gesang der Jünglinge», 1955–1956) всё время ломается: запись голоса мальчика намеренно разрывается, режется на микрочастицы, зацикливается и смешивается с шипением. Штокхаузен использует технику «разрезания ленты» на куски и склеивания их в ином порядке. Это не плавное пение, это раненый голос, из которого сочится шум. Здесь поломка — не ошибка звукорежиссера, а теологический жест. Голос, проходя сквозь горнило техники, сгорает и возрождается в виде электронного ангела. Это та самая горящая неаполитанская лампочка у статуи Мадонны: технология используется против своей воли, чтобы создать чудо.
В опусе «Контакты» («Kontakte», 1958–1960) для фортепиано, ударных и электроники Штокхаузен впервые в истории музыки делает сбой главным драматургическим приемом. Он использует вращающийся диск с контактами (отсюда название), который генерирует импульсы. Когда диск вращается с постоянной скоростью, мы слышим ровный, индустриальный шум. Но Штокхаузен начинает менять скорость вращения непредсказуемо: звук «заикается», срывается в писк, проваливается в инфранизкое гудение, внезапно обрывается. Звук перестает быть предсказуемой функцией и становится объектом, демонстрирующим свою материальность (треск контактов, искажения усилителя). В контексте нашей темы «Контакты» — идеальная иллюстрация хайдеггеровского перехода от «подручного» к «наличному»: в момент сбоя слух перестает следить за мелодией и начинает слышать сам динамик.
«Вертолетный струнный квартет» («Helikopter-Streichquartett», 1993) — апофеоз «идеальной поломки» по Зон-Ретелю. Четыре вертолета взлетают в воздух. В каждом — по музыканту. Их игра транслируется на землю, но из-за лопастей винта звук вибрирует, рвется, в нем появляются непредсказуемые обертоны. Музыка здесь поломана физически, самой стихией полета. Штокхаузен утверждал, что слышит в этом «голоса ангелов», но мы, вслед за Зон-Ретелем, услышим здесь вето человека (и вертолета), налагаемое на гладкость концертного зала. Техника не сопровождает искусство, техника взламывает искусство, делая его непредсказуемым и живым.
Наконец, «Свет» («Licht», 1977–2003) — оперный цикл длиной в 29 часов, написанный по формуле суперформулы. Казалось бы, абсолютный порядок. Но внутри этого порядка Штокхаузен вводит элементы сбоя в партитуру: исполнители должны играть в неудобных позах, двигаться по сложной траектории, использовать микрофоны с намеренными искажениями. Как и в Неаполе, идеальная структура существует только для того, чтобы быть нарушенной в момент исполнения. Музыка не воспроизводится, а случается.
Ремонт как сопротивление
Сегодня, когда корпорации криминализуют саму возможность ремонта, запирая устройства на программные замки и угрожая судом за вскрытие корпуса, неаполитанский этюд Зон-Ретеля обретает взрывную политическую актуальность. Движение за «право на ремонт» (Right to Repair) — это не просто потребительская борьба, это новейшая глава в истории сопротивления инструментальному разуму.
«Идеальные поломки» — напоминание о том, что техника никогда не была нейтральна. Она либо служит абстрактному накоплению капитала, либо — живому, пульсирующему, хаотическому телу города и человека. Неаполь научил Зон-Ретеля, Беньямина и Адорно тому, что сломать машину — не значит ее уничтожить. Это значит вернуть ее в мир людей, в мир, где она может снова стать частью праздника, а не конвейера. В мире победившего гладкого дизайна и беззвучных стриминговых алгоритмов мы отчаянно нуждаемся в этом уроке: искусство живет только там, где есть трещина. А истина — только там, где мотор чихает, голос срывается, а книга не имеет конца.
1 Зон-Ретель А. Идеальные поломки / Пер. с нем. А. Ярина. — М.: Грюндриссе, 2016.
Загрузка...