Чарующая кукла на социальной нити
В позднем труде «Законы» Платон открывает новое для своей же мысли: одних внешних и внутренних мотиваций для человека недостаточно, чтобы быть подлинным гражданином. Грубые нити побуждений тянут человека в разные стороны, и поэтому в государстве появляется железная воля, но не гармония. Нужна другая, мягкая нить, златая нить, за которую если тянут человека, он ведет себя гармонично, делаясь изящным и привлекательным. Золотая нить придает кукле-марионетке не только убедительность движений, но и прелесть:
представим себе, что мы, живые существа, — это чудесные куклы (θαῦμα) богов, сделанные ими либо для забавы (παίγνιον), либо с какой-то серьезной целью, ведь это нам неизвестно; но мы знаем, что внутренние наши состояния, о которых мы говорили, точно шнурки (νεῦρα) или нити, тянут и влекут нас каждое в свою сторону и, так как они противоположны, увлекают нас к противоположным действиям, что и служит разграничением добродетели и порока. (644d) 1
Императив никогда не бывает один, всегда есть несколько императивов, например требование безопасности и требование самопожертвования. Но есть золотая нить Закона, золотой род управления, самый нежный (μαλακός, весьма эротическое слово), который и соответствует разуму, каковой «прекрасен, кроток и чужд насилия» (καλοῦ μὲν ὄντος, πρᾴου δὲ καὶ οὐ βιαίου) — т. е. предпочитает золотую нить гармонии. Далее Платон говорит (665c), что граждане должны постоянно петь очаровывающие песни, увлекаясь ими, влюбляясь в них и тем самым испытывая небывалое дивное удовольствие.
Тогда люди по сути и становятся в этой чистой забаве чудесными «куклами»: мы никогда не узнаем, серьезен ли замысел богов о нас. Боги не оставили, как сказал бы Деррида, об этом расписки. Но мы можем играть и приблизиться к замыслу богов о нас со стороны нашей собственной кротости.
В конце концов Афинянин в «Законах» требует от людей только играть; и эта игра и оказывается единственной подлинной изнанкой социальной жизни. Мы приносим жертвы, т. е., как бы мы сказали сейчас, поддерживаем социальные институты, и тем самым играем в каком-то божественном спектакле. Ведь, как говорит Афинянин, θαύματα ὄντες τὸ πολύ, σμικρὰ δὲ ἀληθείας ἄττα μετέχοντες — люди по большей части те самые чудесные куклы, и причастны истине только маленько (804b). Они, сказали бы мы, участники социальной ткани (термин немецкого философа Георга Зиммеля, видевшего в социальной жизни парадоксальное сочетание объективного и субъективного), которая предъявляет нам лицевую сторону, но не познаёт себя.
Платон называет социальную жизнь «истинной трагедией» (817b), имея в виду разнообразие мотивов, сливающихся в общенародной норме пения и танца. Если мы наблюдаем социальную жизнь, то видим закономерности развития институтов, но также губительные конфликты. Платон призывает посмотреть на всё с изнаночной стороны, увидев грубые нити, будто железные, воли и страстей, и золотую мягкую нить гармонии, постоянной уместности, что песнопения и хороводы для всей страны одни, но мелодии меняются.
Есть в этом зачаровывающее разнообразие — пленяющее бесконечностью, что золотая нить всё будет виться, а люди не устанут петь, находя в песне соблазнительную красоту собственного разума. Тема бесконечной страсти, которая и открывает трансцендентное, стала основополагающей для неоплатонизма.
Слово θαῦμα («чудо») не случайно означает у Платона именно куклу. Философ сохраняет память о кукольном театре, чудесном показе из ящика, явлении бога из машины, или — в известном нам профанном варианте — чертика из табакерки. Только что ничего не было, был просто грубый ящик — и вдруг является из него кукла в золотых одеждах, которая поет, пляшет и никогда не надоедает. Ведь она соблазняет, не соблазняя, она становится необходимой частью телесного переживания всех зрителей, даже самой пластикой тела, при этом своевольно танцуя в своей коробке. Мы знаем такой соблазн в нашей культуре, скажем, мрачноватую «цыганщину» дворян XIX века. Но для Платона и для нас существенно, что соблазн может быть привязан на золотую нить кротости, и нежнее всего связать личное и социальное тело человека, переплести его обязанности перед другими — с тем желанием нравиться, от которого мы вовсе не должны избавляться.
Итак, Платон говорит не о манипуляции, а о собственной гармонии нити, словно струны; марионетку дергают не пальцами, а скрученной золотой нитью, которая может виться до самой вечности. Это для него — законное социальное устройство.
Кротость против письма
Жак Деррида в книге «Диссеминации» толкует миф «Законов» Платона в контексте борьбы Платона против письма, удостоверяющего властного акта. Для Платона, согласно Деррида, властью может обладать только истинное бытие. Тогда как человек не до конца принадлежит бытию, он всегда рассыпается (диссеминирует) в отдельных своих действиях, — и пытаясь закрепить себя в игровой роли или в лицевой предъявленной стороне письма, только еще больше рассыпается в своем насилии.
Поэтому, согласно Деррида, Платон говорит не о собственной прелести игры, но об исчезновении игры, уступающей чистой кротости, мягкой лицевой ткани общих переживаний. Соблазн работает как та мягкая кротость, которая уже сливается с самой собой, которая не допускает даже двойника-симулякра для себя, в отличие от волевых действий человека, всегда нацеленных на мнимый идеал:
Как только она приходит к бытию и языку, игра как таковая стирается. Так же как письмо должно как таковое стираться перед истиной и т. д. Дело в том, что письма и игры как таковых не существует. Не имея сущности, вводя различие как условие присутствия сущности, открывая возможность двойника, копии, подражания, симулякра, игра и графия действуют при непрестанном исчезновении. Они не могут утверждаться в классической форме утверждения, не отрицаясь тем самым 2.
Деррида говорит, что игра исчезает перед истиной, — но спасает себя в играх, в тех предъявленных всем (лицевых) гармониях общих переживаний, которые и создают возможность вообще говорить, что что-то существует. Деррида из этого выводит свою формулу платонизма: Платон говорит о скрипции (письме), которое гонит само себя, преследует, пытается ухватить себя за хвост, но тем самым роковым образом разрушает внутреннее в нас. Тогда как дикция (устное слово) позволяет нам вывернуть себя наизнанку, предъявить изнаночную сторону своей интонации, и таким образом связать собственно философские задачи этой кроткой нитью, укрепляющей социальную предъявленность нашей жизни. Это и есть принятие на себя ответственности, с изнанки, со стороны знания о своих тайнах; в отличие от вины, разрушающей лицевую сторону ткани.
В перспективе диалога «Законы» ответственный человек и есть божественная кукла, чудо, предъявленное как доказательство, что можно решать роковые вопросы и при этом находить привлекательные вещи в мире. Тогда как безответственный человек — чертова кукла, которая пытается дать ответы на все вопросы, найти ко всему ключи, всех во всем обвинить попутно, но в результате искажает внутреннюю жизнь каждого человека. Таков ложный эмоциональный платонизм — безответственный и не различающий лицевой и изнаночной стороны социальной жизни и социальной мысли.
Достоевский и его толкователи Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус различили чертову куклу манипуляций и божественную куклу настоящей кротости. У Достоевского в романе «Идиот» князь Мышкин кроток, божествен, но к нему окружающие относятся не как к герою, а как социальному симптому. В результате лицевая сторона кротости оказывается не предъявлена, и Мышкин замыкается в изнаночной стороне своей неуместности. В романе «Бесы» мы прямо видим манипуляторов во главе с Верховенским-младшим, которые прямо объявляют, что цели уже достигнуты, что они заверены, что всё записанное может служить или руководством к действию, или уличением, или подрывом существующего порядка. До Деррида Достоевский показал подрывной смысл письма как такового, способного обвинить кого угодно и разрушить лицевую сторону социальной ткани, дискредитировать всех.
Чертова кукла и русский платонизм
Серебряный век, как показано в прекрасной монографии О. А. Богдановой 3, смотрел на Достоевского, как Эсхил и Софокл — на мифы, как на источник сюжетов для их обновленной актуальной интерпретации. Где у Достоевского была тайна человеческой души, там у Зинаиды Гиппиус появляется социальная практика — она смотрит, как герой Достоевского, метафизический, всегда нездешний, будет действовать в новом мире, споров до утра, религиозно-философских собраний, сектантских исканий, Думы и ежедневных политических сенсаций. В результате романы Гиппиус — это как бы Достоевский на ускорении, или Достоевский, перешедший из журнала в газету.
Зинаида Гиппиус спародировала роман «Бесы» в романе «Роман-Царевич», где тенью появляется русский Платон — Владимир Соловьёв. Он дан глазами антагониста, епископа Евтихия, упомянувшего о своей дружбе с великим философом, которого считал блудником и пьяницей. Гиппиус явно имеет в виду пасквиль «Ложный пророк» 4 архиепископа Антония (Храповицкого), где князь церкви именно эти пороки приписывал Соловьёву. Евтихий — это представитель обвиняющего письма, когда любое свидетельство оказывается лишь фишкой внутри политических взаимодействий, тогда как Соловьёв — тот самый сшивающий эпохи философ, который и противопоставлен Сменцеву, сменяющему эпохи человеку, который никогда не может предъявить свою лицевую сторону, который всегда только предъявляет изнанку своих даже самых добрых намерений. Например, университетское просвещение он превращает в кухонные интеллигентские собеседования среди крестьян. Лишенный золотой нити, ходячее собрание намерений, Сменцев и оказывается прямым наследником бесов Достоевского.
Чертова (в тогдашней орфографии: Чортова; чёрт — это было скорее междометие, а вот чорт — субстанция) кукла Юруля Двоекуров, герой романа Зинаиды Гиппиус, предстает как соблазнительная и коварная, манипулятивная и манипулирующая, с глянцевой внешностью и коварными задумками. Гиппиус в чем-то зеркалит в главном герое романа себя. Обаятельнейшая Зинаида, как и Юруля (иронично ласковое), плетут и попадают, лукавят и играют. Юруля нравится всем женщинам, он это знает. Он нравится своей сестре Литте, Машеньке, с которой он играет в приказчика, и даже старой графине, жене отца Юрули. «Еще бы не нравился! Кому это он может не нравиться!» 5 — восклицала сестра Литта. Также и сама Зинаида Гиппиус была из тех, кто постоянно держал собеседника в ощущении легкой влюбленности. Валерий Брюсов в «Дневниках» отмечал в Гиппиус «обольстительную пикантность»: «Я причесываться не буду. Вы не рассердитесь?» 6 — могла обратиться она к гостю.
Юруля эгоист, а словосочетанием «чертова кукла» назвал его господин Морсов из литературного клуба, где собравшиеся обсуждали Достоевского:
Сознательно пожелать быть счастливым, пока я существую, в этом, собственно, и вся правда человеческая, даже, если хотите, и «спасение» человечества. Только сознательно пожелать: это надо запомнить. Бессознательно или малосознательно, глупо и неумело, большинство людей (если не все) этим одним живут и всегда жили 7.
Таким образом, Юруля создает вместо божественной куклы на золотой звучной нити чертову куклу, которая сама себя дергает за нить и сама себя пытается, не вывернув наизнанку, сделать счастливой. При этом все остальные должны, по мнению Юрули, вывернуться наизнанку из любви к нему, а он будет только обвинять всех вокруг всё сильнее и громогласнее.
Итак, божественная кукла не знает себя, но на золотой нити она всегда предъявлена лицом, она — лицо социальной ткани. Чертова кукла — изнанка социальной ткани, эгоистические намерения, которые никто из нас не может до конца скрыть. Платон смотрел, как будут вести себя люди, если убрать ряд старых обычаев и заставить всех последовательно играть роли в социальном театре, опираясь не только на обычаи, но и на разум. Зинаида Гиппиус выясняла, как люди себя поведут, если убрать сословные рамки, которые так же рушились, как и старые добрые обычаи во времена Платона — и заставить людей обосновывать свои поступки. Оказалось, что закон обвинения — грубый закон, железная нить манипуляции. Достоевский допускал в романе «Братья Карамазовы» всеобщее признание вины как способ прервать этот железный закон, обобщить его и тем самым отменить — но как раз Гиппиус не смогла написать вариацию на этот роман Достоевского и превратить дилогию в трилогию.
А вот ответственность — золотая нить самопознания. Юруле не хватает этой ответственности, он себя винит и себя оправдывает одновременно, и это соединение самообвинения и самооправдания доходит почти до безумия, и делая его привлекательным для окружающих.
Чертова кукла — это даже не марионетка. Деррида бы назвал ее письмом, которое заставляет нас признаться в том, что мы не совершали, дать подписку под документом, который не нами составлен, выболтать перед привлекательным человеком недолжное и навсегда попасться в это свидетельство против себя. В этом уже не будет ничего прелестного.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн (Братина), доцент УрФУ
1 Платон. Законы. / пер. А. Н. Егунова // Платон. Собр. соч. в 4 тт. Т. 4. — М.: Наука, 1994. С. 94. Сверка с греческим текстом по Perseus Digital Library.
2 Деррида Ж. Диссеминации. /
пер. Д. Кралечкина. — Екатеринбург: У-Фактория, 1997. С. 195.
3 Богданова О. А. Под созвездием Достоевского. Художественная проза рубежа ХIХ–ХХ веков в аспекте жанровой поэтики русской классической литературы. — М.: Intrada, 2008.
4 Антоний, архиепископ. Ложный пророк // Волынские епархиальные ведомости. 1908. № 12. С. 239–243. dugward.ru/library/mitr_antoniy/antoniy_lojniy_prorok.html
5 Гиппиус З. Чертова кукла. — М.: Современник, 1991. С. 282.
6 Брюсов В. Я. Русская литература ХХ века. 1890–1910 / Под ред. С. А. Венгерова. — М.: Мир, 1914. Т. 1. С. 108.
7 Гиппиус З. Чертова кукла. С. 352.
(3 оценок, среднее: 4,33 из 5)
Загрузка...